Degenerar la norma hasta que solo quede música: 

A escribir que se acaba el mundo. 

Poner en tensión la dramaturgia y las formas literarias. En esta entrevista Ariana Harwicz reflexiona sobre las posibilidades de los soportes y los procedimientos de la escritura.

Pianos acelerados y metrónomos interiores anuncian la llegada de un circo grotesco al interior de un pueblo fuera del tiempo: comienzan a aparecer bicharracos peludos, gallinas que se chocan, cobayos masticando engrudo; zorritos, salchichón; jueces y gendarmes actuan entre nieblas y neviscas que se van y vuelven; entre corazones degenerados que se confiesan, rodeados de mariposas aplastadas. Otro número lo hacen la ley y el Estado en su hipocresía, a veces los reemplaza la felicidad forma pura de una única vez, o algún vicio que ande dando vueltas por ahí… De pronto, un clown cruza la escena con bol en mano y resbala generando la risa desaforada de un público confundido, extasiado, adentrado a tierra bárbara de la mano de un texto que ondula. Se escucha al payaso tirado decir una palabra inmunda, insoportable: la carcajada se corta en seco pero la luz sigue encendida. Esto no es exactamente lo que sucede en la última novela de Ariana HarwiczDegenerado, solo su clima, tan teatral como el de sus otras novelas Matate, amor; La débil mental y Precoz, las cuales han encontrado también su destino en los escenarios de Buenos Aires, tanto en el circuito comercial, como en el independiente. Corridos de toda norma, su representación en teatro permite lo que el texto ya hace: diseccionar cuerpos en público, dejando a la vista, sin censura, entraña, deseo y pulsación.

Te escuché contar que tus primeros acercamientos a la escritura fueron a través del teatro y del cine, pero que esos géneros no terminaban de bastarte por lo poco que llegabas a profundizar en el tratamiento con la palabra, el estilo. ¿Podríamos decir que en el traspaso a la narrativa apareció la libertad como escritora?

Me hace pensar una y otra vez, porque una siempre sigue pensando en los procesos que te llevan a escribir y por qué escribís como escribís, qué género escribís, si es que es un género… siempre mientras escribo me estoy pensando a mí y a la escritura, es una deformación profesional de haber sido profesora, quizás. Estudié muchos años cine pero nunca me sentí cómoda en el formato guión cinematográfico, por más que yo sé que existían los guiones de Marguerite Duras, por ejemplo, o de Lucrecia Martel, por nombrar dos referentes de distintas lenguas… yo compraba siempre las colecciones de guiones de Visconti, Fellini, Bergman, que eran como mini obras de teatro, pero igual no me terminaba de convencer, no podía encontrar mi voz en esa especie de corset técnico que tiene el guión cinematográfico, por más literario que sea.  Después me pasé a la dramaturgia y tampoco… mi gran defecto era que no encajaba mi escritura en las exigencias del teatro, por más de que allí pueden ser infinitas las posibilidades (pienso en Beckett), pero hay algo del aquí y el ahora del teatro, de esa maquinaria teatral que tampoco me funcionaba, porque yo me iba a la omnipresencia… Más tarde, en la narrativa encontré la libertad, la síntesis de todos los géneros, en la narrativa se puede cualquier cosa, entonces ahí dije “acá, es acá”. Yo lo siento como algo anárquico, hago lo que quiero. 

Lo curioso es que varias de tus novelas, creadas justamente por alejarte de la dramaturgia, luego hayan regresado a ese espacio desde su puesta teatral. Tuviste mucho que ver con que Matate, amor siguiera ese camino, ¿cómo surgió esa decisión y cómo fue el proceso? 

Claro, yo no lo hubiera pensado nunca, por más de que siempre amé el teatro y tengo como una mirada teatral de la vida, aunque esté mirando una ópera, escuchando una sonata, o leyendo narrativa. Pero nunca pensé que entonces, por ende, mis novelitas breves iban a encontrar su destino en el teatro… Y me pasó que en Israel, con Matate, amor me propusieron hacer la versión teatral, que sigue estando hace más de dos años y medio en cartel; y me pasó lo mismo en Argentina, año 2012, una productora de cine y teatro me vino a preguntar si quería convertirla en teatro. Fue una sorpresa para mí. No lo podía creer. Finalmente esa obra, donde estaba convocada María Figueras y grandes actores y directores, no se hizo, pero se la habían dado también a Erica Rivas y a ella le había encantado, así que la volví a contactar yo de modo privado y ahí nunca más paramos, hasta encontrar a Marilú Marini, que la buscamos juntas. Yo hice la adaptación teatral con ellas. Y ahora La débil mental también es teatro y Precoz también, la va hacer Julieta Díaz con dirección de Lorena Vega, recién están empezando a ensayar. Creo que es un destino lógico porque como mi cabeza es de dramaturga… 

¿Y cómo fue el proceso de adaptación del texto, trabajando en equipo con Marilú Marini y Erica Rivas, siendo que la labor de la escritura suele ser solitaria?  

Sí, es verdad, yo un poco le tenía miedo, como una aprehensión de miedo a trabajar en equipo, que no me gusta tanto salvo cuando es en el teatro… o sea el cine me daba miedo a mí, no me gustaba esa cosa tan de grupo, me sentía incómoda; y, a la vez, mucho más feliz estando sola en la escritura. Pero en el teatro fue distinto. Marilú y yo vivimos en Francia, pero vamos y venimos, así que estábamos océano de por medio con Érica que estaba en Buenos Aires, y entre las tres hicimos la adaptación. Primero una primer síntesis y adaptación la hice yo, y sobre ese texto ya reducido a las escenas que más teatrales me parecían a mí trabajaron Érica, Marilú y otra gente del equipo, ensayando y buscando y buscando durante meses, y ellas terminaron de redondear la adaptación, que yo, a su vez, la leí y la achiqué, la aprobé… fue todo un trabajo en equipo a distancia, donde a veces venían ellas para acá, otras yo iba para allá… Fue maravilloso, hermoso todo el proceso. Y hablé muchísimo con Érica, hablábamos mucho de música, escuchábamos piano, hubo una larga correspondencia con ella… 

En varias oportunidades mencionás la importancia que le das a encontrar la voz de los personajes, su tono, su música. Y cómo, entonces, una coma pasa a tener el mismo peso que una palabra, porque marca el tiempo musical del relato. ¿Qué te pasó, entonces, al escuchar la voz y la dicción de Erica? ¿Cómo viviste esa apropiación del tono? ¿Reconociste tu texto ahí? 

Fue todo un proceso de ceder poder, ceder la voz. Cuando fui a la función, que vi por primera vez en Santos, estaba muy nerviosa y ellas también. Descubrí otro libro, otro Matate, amor, porque el tono cómico que le imprimió Marilú y Erica es otra comicidad que la de mi libro, no es que mi libro no tenga comicidad, pero es otra… estuvo buenísimo, vi otra Matate, amor, como un hermano de mi libro. Y me encantó.  

¿Y pudiste ver versión teatral de La débil mental, actualmente en cartel? 

Sí, la vi ahora en el Centro Cultural Rojas. 

En ella hay escenas, como la del incesto, en la que la hija joven toma la teta de la madre mientras se acarician y seducen, que me parecen mucho más impactantes de ver que de leer. ¿Cómo vivís ese tránsito, en el que las historias toman cuerpo por fuera del papel y de la fotografìa interior que tenías al momento de escribirlas?   

Cuando yo escribo hago dos cosas: sublimo y elipso. Obvio que la escritura no es un acto de sublimación (sino voy y mato, voy y quemo una casa), pero sublimo a través de ella todo lo que reprimo, todo lo que no vivo, para vivirlo en la escritura. Es también un acto de erotismo y de elipsar, de esconder, de volver misterioso, de no decir, yo hago todo el tiempo un trabajo de sustracción… Entonces, cuando vi La débil mental en el teatro me pasó esto que decis vos, me impresionó que ellas pongan la teta, la boca, el cuerpo, el sexo ahí donde yo lo había escondido en las palabras. Eso me generó una cosa doble: me gustó y no me gustó, porque vivenciaba lo que estaba escondido en las palabras; pero eso tiene el teatro: hace aparecer lo que está desaparecido. Conozco todo el proceso de las chicas, de la madre y la hija, Paula (Herrera Nóbile) y Fiamma (Carranza Macchi), trabajé con ellas durante años, también colaboré en la traducción y después ellas tomaron su camino estético, que para mí es bastante distinto a mi novela, pero es como una hermana, una prima de la mía…          

¿En este caso, fueron las actrices quienes se acercaron a pedirte el texto? Y, siendo que es una obra que, a diferencia de Matate, amor, pertenece al circuito de teatro independiente, ¿fue diferente tu criterio al momento de decidir su concesión?  

Para La débil mental me vino a buscar Paula, mucho antes de que se hiciera Matate, amor, entonces obviamente que dije que sí (y, de todos modos, si hubiera sido después también hubiera dicho que sí) porque yo nunca había hecho ninguna obra en Buenos Aires y me parecía buenísimo que ellas se lanzaran a probar si les salía La débil mental. Estuvieron como cuatro años con el texto… Lo hicieron primero en Granate, que es un espacio mucho más under que el Rojas. Me gustan las dos cosas: el circuito bien under de gente por ahí no tan conocida, y si puede haber actrices talentosas que lleguen a más gente me gusta también.   

¿Ver que tus novelas llegaron al teatro fue, de algún modo, cumplir un deseo de tu época de estudiante de dramaturgia? 

Yo estudié dramaturgia en la EMAD, como estudié guión en la ENERC, dos escuelas del estado, y con Mauricio Kartun, que sigue siendo un referente que admiro y un amigo, y Alejandro Tantanian, que ahora es el director del Cervantes, y lo que más hubiera querido en el mundo es que mis textos se representen, y mucho más por gente talentosa. Yo me recibí a los 23, y recién 15 años después (pasó una vida: me fui a vivir a Francia en el medio) pude escribir estas novelas que se convirtieron en teatro. O sea que fue un camino largo pero volví a mi primer deseo. Y Kartun está al tanto de estos proyectos, ayuda, viene a ver un ensayo, entonces hay un regreso a esa que fui cuando era estudiante de dramaturgia. Pero llegué a la dramaturgia desde la literatura, no desde el teatro puro. 

Te pregunto ahora por Degenerado, tu último libro, que, al igual que los demás, recibe cada vez más lectorxs. ¿Crees que el hecho de darle voz a personajes que abundan en nuestra sociedad pero cuyos discursos están invisibilizados, omitidos, o negados en el marco de lo público tiene que ver con eso?  

Sí y no. A mí me parece que si una escribe una novela pensando en que seguramente ese tema va a impactar en la sociedad porque el 2001, porque el macrismo, porque el Ni una menos, o el clima que sea, si una escribe especulando en que va a pegar, a venderse bien y que va a haber prensa, estoy segura que el libro está destinado a un fracaso horrible y espantoso. Cuando empecé a escribir, a los veintipico, (ahora tengo 41, o sea hace 20 años) estaba tan perdida y era tan joven que escribía como mirando a ver qué hacían los demás y eso era un fracaso total. Creo que si estas novelas encontraron lectores, traducciones y obras de teatro es porque son genuinas, nacen de una angustia verdadera. Eso es lo que voy a decir cuando presente Matate, amor acá en Francia, que sale por fin: que antes que feminista, la novela nace de la angustia de una mujer que tiene un hijo en el extranjero. Nace de la angustia, después hace eco en la sociedad y políticamente. Lo mismo Degenerado, yo escribí sobre un tema que me angustiaba mucho a mí, resulta que después están los casos de los pedófilos, acoso, y todo lo que pasa en Argentina y en el mundo con el género. 

En muchas notas que te hicieron durante su lanzamiento vi que el foco estaba puesto únicamente en el tema. A veces incluso desde cierto amarillismo, se habla de “la novela del pedófilo”. Pero poco leí que se reflexione, en contraposición, sobre la belleza del texto (su búsqueda estética, su musicalidad). Y, en ese sentido, el hecho de que el discurso de un pedófilo pueda tener belleza me parece bastante riesgoso, como un hackeo a la construcción más estereotipada que se pueda tener del criminal… 

La verdad que tenés razón. Yo fui a Buenos Aires en julio, a la Feria de Editores, hice un montón de notas y no lo pude frenar. Tengo mucho carácter pero no supe cómo hacer para no quedar snob y frenar ese amarillismo, porque, ya sea en diarios de izquierda, como Página 12, o de derecha; así como en diferentes perfiles de radios, desde La Rock & Pop a Radio Nacional, todos tenían ese amarillismo de “el pedófilo, el pedófilo…” y yo trataba de responder lo mejor que podía, pero en verdad está mal pensado. Cuando escribí Degenerado quería escribir una tesis desde las entrañas, desde del corazón de un hombre que desea algo que es ilegal, pero podía ser a un niño, a una avestruz, a sí mismo, o al cielo… Quería tratar de explorar el deseo humano, si no será muy ambicioso, y meterme en la boca del lobo de un hombre deseante, y a la vez un moribundo. Tratar de explorar el deseo, tratar de poner en tensión deseo y legalidad, pero no por pedófilo o no, eso es casi ciencia ficción, es mentira, es poco teatral, por eso mis libros no son realistas… De todos modos se engancharon con el tema, y para mí era lo menos importante. Yo estaba pensando en la música. Por eso mis libros para mí son decorados, son obras de teatro, son Dogville… no lo pienso desde el punto de vista realista de los pedófilos de Buenos Aires. 

Hay un momento muy lindo donde comienza a aparecer la acción de escribir en el relato de este hombre, y a evidenciarse una especie de caja china en la estructura del texto, que pone en tensión a su palabra con la tuya, como dos escritorxs en espejo, dos que podrían ser juzgados criminales si su escritura se tomara como verdadera, o artistas si se tomara como ficción. “Nada de lo que pasa acá y yo digo, y el taquígrafo anota y la jueza lee y yo vuelvo a pedir la palabra nada de esto es real. Son textos aprendidos. Todas esas notas encontradas en mi diario no prueban nada, eran para investigar a los asesinos, para escribirlos, para entenderlos.” En ese punto se siente la aparición tuya adentro de la novela, como una marca.  

Sí, sí, es cierto. Todas mis novelas, las cuatro, están al borde, cayéndose al precipicio de la obra de teatro, todo es una puesta en escena, todo es una gran teatralidad, insisto, no porque yo quiera sino porque se convierten en escenarios de teatro, fijate que Matate, amor es la familia, nada más teatral, monstruoso y cómico que una familia como funcionamiento, ¿no? Lo mismo Precoz, La débil mental y Degenerado. Y es cierto lo que decís de la puesta en abismo de cajas chinas, él, que está hablando en un juicio, está diciendo “Ojo, que no estoy diciendo nada, bla bla bla, estas son palabras, esto es escritura, esto no es nada”, él denuncia que es un actor, hasta me está denunciando a mí escribiéndolo a él. Así que está bueno lo que decís, aparece el libro ahí, y si aparece el libro, aparece la ficción, y eso desarticula una mirada realista o periodística de la pedofilia, porque es todo una gran pantomima, es circo, es teatro. 

Traigo otro fragmento: “Y sin embargo, escribo, como un soldado (…) ¡Cuerpo a tierra, soldado!, la orden es la misma para un historiador ¡escriba, idiota!” Hay algo de este cuerpo a tierra y de esta velocidad, de esta “sensación” de apuro que se imprime en tu estilo (si bien sabemos que construís tus textos con total artesanía) parecida a la de quien tiene los minutos contados para escribir sus memorias antes de que lo condenen a muerte. ¿Entrás en un estado así al escribir o es simplemente una búsqueda estética?  

No recordaba ese pasaje pero sí, dos cosas: Una que en Matate, amor, en el primer capítulo aparece también “Lee, idiota, leete una frase de corrido”, siempre está esa apelación, ese llamado a denunciar que esto es literatura y exhortar al otro a “lee, idiota; escribí, idiota”, me di cuenta que era el mismo tono y la misma palabra en ambas novelas. Un poco como escribir y verse escribir, vivir y verse vivir, esa doble conciencia. Por eso siempre me gustó el teatro, que mira al público pero dice “esto es teatro”, denunciando el artificio. Y, respecto al apurarse, sí, es una búsqueda estética, es una búsqueda en la música, siempre escribo escuchando pianos muy acelerados, música muy en una cosa falseada de rapidez, es cierto, algo de la angustia, otra vez: “vamos a morir… a escribir que se acaba el mundo”… tiene que ver con la vida también, algo de apurar e ir a lo esencial siempre, en cada frase.    

En otra oportunidad mencionaste cómo mientras estás trabajando una novela todo a tu alrededor se vuelve escritura, todo se vive y cobra sentido por y para la escritura. ¿Recordás algún momento durante el proceso de Degenerado en el que hayas vivido o visto algo que luego incorporaste en la novela? 

Sí, es verdad que está todo el tiempo ese círculo vicioso y virtuoso a la vez de que una vive la vida para escribir o vive la escritura para vivir… vivir es escribir y escribir es vivir. Todo el tiempo, las imágenes que tengo en los ojos cuando escribo son imágenes que empiezan a pertenecer a la novela, aunque después las use o no, todo se adultera para la novela, todo se contamina de ella… Si estoy viendo una iglesia desde mi ventana, la luna, el escenario medieval, esa iglesia forma parte de Degenerado, todo empieza a formar parte… Las casitas que yo veía en el campo ya eran de Degenerado, las incorporé al paisaje, así que en definitiva todo, todas las evocaciones, los sueños… 

¿Y el rol del oído cómo participa? ¿Qué lugar tiene la escucha en tu vida y en el proceso de construcción de personaje? ¿”Robás” frases?  

La escucha es todo. Eso también lo aprendí de los cursos y estudios de dramaturgia. Yo me considero mitad escritora, mitad espectadora oyente de un recital, un concierto de piano, una ópera, es decir que para mí, sin tener conocimientos técnicos, la música es fundamental. Yo tendría un metrónomo arriba del escritorio. Todo viene de ahí, no solo la puntuación, las comas, la gramática, la cadencia, el tono, todo viene de la música y todo el tiempo estoy escuchando. Y cuando digo música no me refiero solo al piano o al violín, sino también cómo habla la gente, cómo gritan, cómo modulan, los acentos… yo vivo afuera, así que la extranjería es mi estampa, escuchar hablar en francés, el francés con acento, entonces toda esa escucha enrarecida, extrañada, extranjera tiene mucho que ver con lo que después va a armar el texto. 

En esta partitura única que es tu novela aparecen palabras como notas poco usuales: “soto”, “fosca”, “niebla calina”, “torva”, “estólida”. ¿Vas a su búsqueda o están presentes en tu vida?   

Esas palabras fuera de sincro, no tan coloquiales (algunas ni siquiera existen) tienen que ver con una lengua de extranjera que yo armo, no solo por ser extranjera, sino que hay una impostura, una puesta en escena en la obra, voy a buscar palabras que pertenecen al campo semántico de la extranjería: palabras españolas, palabras caídas en desuso, palabras anacrónicas, palabras de diccionario, palabras de vocabulario técnico para hablar de la guerra, es como una declinación, ir a buscar el sinónimo del sinónimo, y ahí aparece esa palabra. Así se arma la lengua de mis novelas.  

Por Belén Datwiler  

La débil mental puede verse hasta el 20/11/2019 en el Centro Cultural Ricardo Rojas los miércoles a las 21:30hs / Entrada General $150  

Autora: Ariana Harwicz / Adaptación: Paula Herrera Nóbile / Actúan: Fiamma Carranza Macchi, Paula Herrera Nóbile / Músicos: Ezequiel Tarica / Músicos invitados: Nicolás Boccanera / Iluminación: Jésica Montes De Oca / Diseño De Proyección: Edwin Muñiz Marrero / Operación técnica: Catalina Derecho, Maria Garona, Amadeo Monzani / Fotografía: Tomás Würschmidt / Diseño gráfico: Tomás Würschmidt / Asistencia de dirección: Marti Tombetta / Asistencia De Escenas: Pato Brest, Fernando Sala Conill / Producción: Espacio Granate / Diseño de movimientos: Fioreya / Dirección de arte: Pato Brest, Paula Herrera Nóbile / Dirección general: Paula Herrera Nóbile  

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