A partir del reestreno de Tiestes y Atreo, Emilio García Wehbi, reflexiona sobre su oficio de creador escénico. Posmodernidad, anarquía y el fin de las utopías.

El arte es amoral por naturaleza propia. Luego vendrá la ética, cuando la mirada privada se haga pública.

(Emilio García Wehbi. Manifiesto para mí mismo)

De igual forma todo oficio implica una ética. Y además el resultado último de esa Tékhné representa una conclusión, un posicionamiento subjetivo-estético sobre lo hecho. Hacer teatro en lo particular deviene en imperativo universal. Parafraseando: “Lo hago así porque es así, así debería ser”. O sea, hacer una obra también es afirmar literalmente qué es el teatro. El objeto no puede cerrarse ni tener valor por sí mismo, ya que es en relación a lo/s otro/s (relación histórica, social, política). Es imposible no ver en Emilio García Wehbi una declaración de principios en cada uno de sus movimientos. Sus materiales se arrojan sobre la voluptuosidad europea, las artes visuales, el duro texto barroco, la tecnología, el anarquismo de la destrucción en la Bienal de Perfo, el ready made, la intertextual cita oportuna de Deleuze o Agamben, la crítica al derrame burgués de los alimentos: la forma y el concepto “subiendoybajando” en las escaleras de Penrose. Artista anacrónico e hipermoderno, toda su enunciación se torna Manifiesto (de vanguardia aunque reniegue de ella por motivos entendibles). En la Obra Reunida Botella en un mensaje su texto introductorio “La poética del Disenso. Manifiesto para mí mismo” deja claro cuáles son sus definiciones de texto (dramático o no), de espectador, de espectáculo, de puesta, de actuación, y también de la época y su vínculo con las artes.  A pesar de esto no se huele el tono rígido del militante, del que optó por un lado y quiere poner en crisis al otro. Hay activismo, sicarismo y bomba porque los dos lados están igualmente infectados de Cultura y Razón.

Con motivo del reestreno de Tiestes y Atreo en el Cervantes,  Emilio García Wehbi entrega un material en la entrevista que no debe ser leído como respuestas a preguntas (sobre todo porque en este caso sería un ordenamiento vetusto) si no que podría contemplarse como otro “plan de operaciones” personal para ser proclamado en voz alta. El artista está presente con kétchup en la sangre.

1.Las desventuras en la vanguardia.

No hay una utopía nueva en la que podamos construir un discurso de vanguardia. La vanguardia es la ruptura constante, es el procedimiento de iconoclasia, es destruir y construir sobre lo nuevo y cuando lo nuevo se establece como institución volver a destruirlo. Ese cambio permanente esta dado en la posmodernidad por el gesto de la novedad tecnológica. La inquietud por lo novedoso, la novedad es un gesto sorpresa que el sujeto necesita todo el tiempo. Ese tipo de novedad no es lo nuevo que planteaba la vanguardia: lo nuevo como una estructura de cambio radical. Lo nuevo hoy, articula el conservadurismo, lo nuevo es un corrimiento para volver al centro. No quiero descalificar los tópicos nuevos que van apareciendo y van formándose como signo de época. Aparecen las micro-políticas, esto puede generar una poética Trans, de la diferencia, de identidad, que sean modificadoras dentro de esos contextos pero que no adquieren la dimensión en los términos como lo entendíamos en el siglo XX. En ese sentido le viene bien al teatro que este gesto sea más pequeño, porque el teatro no es un arte de masas, por su capacidad de receptar espectadores para una misma función. En algún punto entender que está limitado le viene bien, el teatro tuvo esa voluntad de lo político en el discurso, un discurso inflamatorio para 100, 200, 300 burgueses que están  sentados ahí le da un contexto ínfimo.

1. La Falocracia y sus estructuras inmortales. La figura del Pater que insiste.

En términos facticos la imagen paterna cae recién ahora y no cae por la revolución de los hijos, es por otra cosa. Es por la licuación de una idea ética general. Pero el Pater siguió rigiendo y sigue rigiendo aun hoy en día. Es la construcción de la cultura, son las normativas, todo aquello se nos impone o nos autoimponemos a pesar de que creernos liberados de esos mandatos. La figura paterna está presente de manera muy concreta, es quien ocluye la aparición de lo nuevo histórico, lo nuevo como aquello que puede presentar una alternativa válida a un discurso dominante. Lo que busca es instalarse como tal el discurso falocrático, discursos únicos, la imagen del padre como discurso único. Inclusive en los desvíos empiezan a armarse como discursos únicos. Inclusive vos tomas discursos de algunas corrientes del feminismo, sabemos que hay cientos de feminismo, pero en algunos lugares, son discursos falocráticos: del hombre, del macho ¿Cuál es la potencia del discurso Trans? ¿Cuál es la potencia del discurso femenino? Es encontrar una forma un dispositivo que rompa con los paradigmas del Macho, no es armemos un equipo de futbol femenino y hagamos un mundial de futbol. Eso es irrelevante. Feminismo es encontrar un dispositivo que no haya sido construido por el macho y que construya un discurso feminista. Pero imagino que lo interesante para que el feminismo surja como una opción política radical es que encuentre una forma que no busque copiar o igualar a las potencias o actitudes del Macho, que encuentre un nuevo universo. Yo siempre me interese por temas de género (por ejemplo El orín come el hierro) ahora me interesa menos porque se convirtió en una moda que es saludable en cierto sentido. Es un discurso capturado por el capitalismo y por cierto progresismo que quiere jugar a favor pero a veces juega en contra. El discurso del macho está presente en muchos aspectos,  si bien la figura paterna está puesta en discusión, las estructuras son falocráticas en su esencia: muy pocas son horizontales.

1. El espectador no debe ser un rehén

Todo el tiempo hay un discurso político en lo artístico. Muller decía que la única posibilidad del teatro era recordarle al espectador que era un sujeto pleno de libertad, y la libertad implica un montón de carga ética. Lo político es ir al hueso no es agarrar una pancarta. He rechazado aquellas propuestas que de alguna manera tomaban al espectador de rehén al final de cada espectáculo (se refiere al caso Lopérfido). Cuando hacíamos El grado cero del insomnio, decía me niego, no porque no esté de acuerdo en denunciar el negacionismo, me niego a tener al espectador de rehén porque no lo estoy dejando libre. Un caso excepcional fue con Tiestes y Atreo el año pasado en medio de la discusión de la ley del aborto. Son 12 mujeres,  y entonces las compañeras quisieron ir a saludar con el pañuelo verde, y para mí el contexto era tan fuerte que yo no podía desde mi lugar de macho decir que no. Lo político no está en la ideología del director, yo no sé la quiero imponer, yo quiero plantearle un problema que siempre va a tener un punto de vista, pero no va a intentar colonizar la mirada del espectador, si problematizarla, y que el espectador la acepte, la discuta, la desestime. Para mí el gesto de lo político es generar un corrimiento y expandir los límites del territorio, para que el límite sea más amplio. La cosa tiene que ser más difusa, de intentar evitar la reproducción de mis propios sistemas, uno se tiende trampas todo el tiempo. Está ese ponerme en aprietos. Hay que ampliar los límites y el territorio.

1. El arte del desencanto.

Soy un eterno desencantado, mis finales son siempre malos. De algún modo es una postura a priori. El gesto de mi parte es buscar el punto donde jode pero mediatizarlo con la risa. Mis trabajos siempre tienen un final desencantado, me interesa el gesto intentar de todos modos golpearme contra la pared.  Yo trabajo es en contra de la identificación y la catarsis, no quiero ningún alivio en el espectador. Yo no estoy para aliviarle los problemas a nadie.  La catarsis  desde el romanticismo en adelante deja de existir, y en el siglo XX, desaparece completamente, desde Jarry en el teatro o Duchamp en las artes. No hay posibilidad de alivio, el arte no está para eso, lo bello o lo lindo no es bueno. Lo bello es otra categoría, es una conmoción estética que puede estar dado por elementos que pueden ser signos morales negativos o positivos.

1. La actuación y la negociación entre las partes.

Los directores tienen una propuesta de actuación, creen que debe ser de una forma, y yo creo que la actuación debe ser una negociación entre la idea de personaje que tiene el director y la que tiene el actor y entonces en esas negociaciones aparece algo particular. Yo no creo que haya un estilo de actuación particular. Para mí es muy importante el cruce, el director no domina al actor ni viceversa si no que están en planos iguales y que el gesto tiene que ser también dialectico y que la síntesis sea diferente. De algún modo  la cuestión interpretativa en mis obras no se destaca porque yo trabajo todo nivelado, tratando de darle valor a un sistema mucho más complejo, donde lo sonoro tiene un cuerpo especial,  lo visual, lo cinético, todo, en contraste con una tradición muy fuerte con el teatro argentino donde la actuación es lo que articula todo, inclusive el discurso.

1. Anarquismo, posmodernidad, aburguesamiento y la prepaga.

Desde que yo empecé a trabajar con el concepto iconoclasta, con La columna Durruti, lo que busca es dinamitar los conceptos de la cultura en general, la tradición, la cultura como norma. Lo último que hicimos en la bienal fue la relación entre Arte y Mercado, cuáles eran los condicionamientos entre ellos. Y al mismo tiempo, trabajo otros materiales que de algún modo son posmodernos. Diría que aun trabajando con formas más anarquistas los procedimientos son posmodernos. No tienen ningún espíritu vanguardista, sería atrasar demasiado. Trato de romper todo el tiempo mi propio aburguesamiento como artista. Uno es un claro burgués, yo soy anarquista pero pago impuestos y tengo una prepaga por si me pasa algo. Esas contradicciones están presentes.