Sinfonía para sobrevivientes

En esta entrevista, Juan Pablo Galimberti, creador de La gravedad de las burbujas, reflexiona sobre su trabajo y las implicancias del teatro en relación a los vínculos contemporáneos.

La obra es una pequeña teoría del caos. Un incidente en la casa contigua es un efecto inesperado en la propia. Un andamiaje de historias simples: un matrimonio en ese momento babélico donde las lenguas no se entienden, dos amigos que ranchean para dejar de ser y simplemente estar, dos jóvenes que se chapan fuerte y se miden en la estrategia de la seducción, y un artista visual en busca de su idea-concepto para sostener su beca (será este quien atraviese todos los espacios y opere como metáfora de la obra moderna, o sea aquella que formaliza su propio procedimiento buscando la burbuja más perfecta.) La gravedad de las burbujas de Juan Pablo Galimberti puede leerse en clave sinfónica. Puede adivinarse (o al menos jugar a hacerlo) al director modulando los volúmenes de las escenas y las acciones: no importa tanto la sustancia dramatúrgica en sí de las escenas si no el contagio sonoro que por proximidad afecta los cuerpos cercanos (dentro y fuera de la dimensión escénica). El espectador deberá articular su “propio poema” y eso, quizás sin saberlo, lo acercará a una verdadera sensación de libertad.

Haciendo una abstracción de los “motivos” de La gravedad…  la obra parece tensionar nociones o conceptos como grupal-individual,  orden-caos, amor-desamor, ser-apariencia (entre otras)  ¿En el origen de este proyecto estas tensiones estaban presentes o fueron apareciendo? ¿Podes identificar en tu propio trabajo el pasaje de la Idea a la forma teatral?

-Por un lado fue investigar durante un año en las instalaciones reales de mi casa en el barrio de la Paternal, en La China casa cultural, para después realizar su traducción espacial en una sala teatral, el año pasado en la Sala principal del CC25 y este año en el Camarín de las musas. Esto casi se me está volviendo una regla de trabajo.

La otra de las ideas rectoras fue  trabajar la simultaneidad de las historias para generar una historia coral que se retroalimente en sus particularidades. Me interesa trabajar la simultaneidad como un estado presente de percepción. Habilitar algo de lo fantástico que es el tiempo presente en la vida, para jugarlo y explotarlo en la escena.

Cuando al mismo tiempo conviven diferentes narrativas, el sentido de las cosas parecieran multiplicarse y las líneas de tensión entramarse, como una red, una tela de araña, en donde si toco en un lugar repercute en el otro lado, pero no necesariamente en la misma línea de sentido que venía teniendo. Creo que algo de eso es lo que está sucediendo en este mundo polarizado en el que nos toca vivir, y cada vez con más vertiginosidad con la virtualidad. Estamos en un momento de la historia en donde pareciera que lo simultáneo está cada vez más inmerso en nuestra cotidianeidad. El material toma esa capacidad epocal, esa característica de estos tiempos, de registros múltiples, como un canal para entrar de otra manera en la complejidad de los vínculos y sus tensiones. Entabla un desafío para el ego de los intérpretes, los pone en tensión en escena para habilitar a la individualidad como una finitud, un engranaje más dentro de la totalidad del material.  Es muy particular porque cuando esa tensión se afina, y dejan de competir o taparse uno con otro, se puede ver la resonancia de los cuerpos en las historias, como las cuerdas de una guitarra, o en una banda de música, suenan diferentes instrumentos o tonos de una misma canción.

Me comentabas en una nota que se habían propuesto, a partir del caos de ciertos momentos de la puesta, que el espectador tuviera que verse forzado a seleccionar entre las situaciones y armar “su propio poema” individual. ¿A qué responde esta pulsión a la emancipación del espectador?

Me interesa ir en búsqueda de un espectador activo, que se involucre con lo que sucede, que desarrolle su propio punto de vista sobre la escena y los vínculos. Un espectador que tiene una mirada artística de lo que ve, está participando de un hecho artístico, por ende esa mirada comienza a desarrollar un costado artístico. Articula un desequilibrio sensible a través de la estimulación más rudimentaria que es el acto presente. Creo en el teatro como un milagro tan simple como extraordinario que sucede hace miles de años y que prevalece como una pulsión física en esta era de la virtualidad.  Es y seguirá siendo un campo de batalla de lo que se viene. Hay algo de ese ejercicio de curiosidad, de  estimulación de la observación que permite el diálogo posterior.

Confío en la emancipación del espectador, en su interpretación sobre lo que sucede en la escena y en el mundo. Me gusta provocar instancias ficcionales que lo transforme en un intérprete de lo que sucede en la escena, que se interese por lo que sucede ahí, para despertar deseos que quizás en su cotidiano le cueste tener un acceso más directo.

Tomar al teatro como un médium, un espacio creativo, no solo para los artistas, sino para todo aquel que acuda al hecho. Es allí en donde me interesa mucho pensar al espectador, como el segundo intérprete de la obra, aquel que interpreta lo que fue interpretado por las actrices y los actores, ese nuevo punto de vista que aparece después del hecho que se repite, la escena. Un ser fundamental para nuestro quehacer, pero no sólo porque es quien viene a realizar el primer intercambio, al comprar una entrada y sentarse en la butaca, y darle lógica en este sistema capitalista en el cual convivimos, sino porque es quien trae una nueva mirada cargada de su propia historia que puede empatizar, reflexionar y amplificar la obra y sus sentidos, crear una nueva expectativa de aquello que venimos haciendo hace meses, un procedimiento, una excusa de percepción, que en definitiva en vez de cerrar abre una vez más el diálogo con la obra.

Me interesa desarrollar la mirada crítica y el punto de vista. En tiempos en donde todo pareciera ser extremista y determinante, abrir un espacio de interpretación del suceso, de toma de decisiones sobre lo que sucede en la escena, permite entrenar los sentidos, como se entrena un músculo en un gimnasio, la sensibilidad en las escuelas y Universidades. Obtener y abogar por espacios de intercambio, sin poder afirmar que hay un solo punto de vista, sino entender que la obra, permite e invita a que sean muchos los puntos de vista que conviven allí. Una propuesta para encontrar un nuevo modo de vincularnos en este siglo XXI al borde del colapso.

Siguiendo la pregunta anterior, se puede entrever que el gesto de dirección que llevas adelante está más vinculado con una partitura musical, donde conducís “volúmenes”,  “ritmos”, “contra puntos” y “silencios”. Algo similar ocurre con los creadores ocupados  por el site-specific, por ejemplo. ¿te parece que los directores están replanteándose lo más primario de su oficio? ¿Hay un cambio en la concepción de la dirección escénica siempre más preocupada por la centralidad de la palabra y el orden de la puesta que por otras fuerzas de la escena?

-Creo que ya está todo inventado, y hay momentos en que aparecen obras más aferradas al texto y otras estéticas más cercanas al teatro de estados y espacios, es aquí en donde mejor me llevo. El texto en esta obra es un elemento más dentro de un abanico de materialidades de una red de elementos que conviven en escena para construir una totalidad. Creo más en la resonancia de los cuerpos que en lo que ellos

La música puede aparecer en un gesto, o en alguien cortando la cebolla en una tabla de madera, música también puede ser el cuidado de alguien al dejar un vaso sobre la mesa después de tener un malentendido con un amigo. Lo particular que sucede allí, en el ritmo, es que los sentidos son múltiples, no solo está sonando, sino que repercute en el entorno, vibra en consecuencia de eso. Como cuando pasa un camión por la calle y te vibra la ventana de la habitación, hay una distancia, un espacio de aire allí, pero repercute con gravedad en el vidrio cerrado, y uno escucha primero el camión y luego el vidrio o viceversa.

Creo que los directores estamos haciendo lo que podemos en relación a la precariedad de producción con la que contamos para trabajar. Hay una línea de tensión que se da ahí. Esta obra se ensayó íntegramente en mi casa, porque no hubiese sido posible pagar un lugar de ensayo para hacerla, y porque mi casa era ideal para lo que me imaginaba, pero no todos tienen esa posibilidad. A mí me sucedió que encontré en la intervención espacial cierto placer y obsesión, una forma de esculpir el tiempo, y por ende el sentido, en ese espacio que tiene otro uso cotidiano. Trabajo el espacio como un personaje más dentro de las obras y los elementos que están allí como instrumentos que logran su autonomía de sentido. Las paredes de esos lugares, me van mostrando las texturas del material, me dan las herramientas para multiplicarlo. Por dar un ejemplo, en mi casa algunas cosas no se escuchaban porque estaban las paredes reales entre un ambiente y otro, y fue ahí en donde empecé a poner micrófonos en diferentes lugares de la casa, la cocina, la barra, el baño, el estudio, y comencé a jugar con los planos sonoros. Era muy interesante porque por momentos se escuchaba con más claridad la situación que estaba en el fondo que la que estaba por delante en la escena. Casi como una ruptura del espacio sonoro, una distorsión perceptiva, eso entraba en el material a través del personaje de Julián, que estaba haciendo unas pruebas de sonido para la beca que debía presentar. Luego eso terminó quedando fuera al traducirlo a la sala, ya que las paredes ya no estaban y por ende la sensación de profundidad era otra. Ahora estaba determinada más por la imagen que por el sonido, fue ahí cuando aparecieron las paredes sugeridas por caños de luz.

 ¿Qué puede pensar el teatro, desde su especificidad material, sobre Lo Vincular?

Esta obra me planteó un gran desafío en ese sentido  y es por eso que necesité rodearme de cómplices, amigos y amigas que fui encontrando a lo largo de la profesión y de alguna manera armamos una banda para tocar las diferentes cuerdas sobre el amor: la amistad, el amor fogoso, la dificultad en las relaciones familiares, y el amor propio en el desarrollo de la vocación. Trabajamos de manera muy intensiva y logramos encontrar nuestra dinámica de trabajo para vincularnos desde el deseo y la pulsión.

El teatro es un acontecimiento vincular, y eso se hace entre personas cargadas de historias que se entrecruzan entre sí, es una sumatoria de vibraciones, que resuenan o se distorsionan. Ahí es donde el teatro se transforma en un medio, como lo líquido, lo gaseoso, lo sólido, una masa amorfa que te atrapa entre elementos que se mezclan y que pueden llegar a cambiar el modo de ver y sentir para siempre. Hay obras que me cambiaron la vida. Hay algo en esa dinámica de lo colectivo que avanza, pero no en línea recta, sino de un modo más circular y envolvente, como una burbuja.

Creo que el teatro se debe encargar de liberar burbujas, dejar que exploten, para sacarles el peso, para que surjan nuevas que permitan abrir espacios de diálogo. Una burbuja explota para que pueda aparecer la próxima. Ninguna es más importante que la otra, participan activamente. De esa manera, se puede empezar a cuestionar el status quo de este presente alienado, entender que los extremismos solo llevan al colapso. El mundo se encuentra en una crisis socio-ambiental inédita y está en el modo de vincularnos entre nosotros y con nuestro entorno cómo podemos empezar a pensar y sentirnos de otra manera.

Juan Crespo

La gravedad de las burbujas.

Intérpretes: Ignacio Bresso, Pablo Dos Reis, Sol Kohanoff, Catriel Kucharczuk, Julián Marcove, Franco Moix, Luciana Vitale

Dramaturgia y Dirección: Juan Pablo Galimberti

EL CAMARÍN DE LAS MUSAS

Mario Bravo 960

Viernes - 20:30 hs - Hasta el 28/06/2024