Salvajada es una versión de Mauricio Kartun sobre un cuento de Horacio Quiroga. Hace unos años tuvo su primera puesta con un elenco de titiriteros de la UNSAM.  Es decir, en la génesis de la dramaturgia está el lenguaje de títeres. Ahora llega al Cervantes con otra puesta, en manos de otro director y de otro elenco, la coincidencia: los títeres, por supuesto.

Conversamos con Luis Rivera López un director de teatro que, además, es parte fundamental de un elenco de larga tradición titiritera, Libertablas, un grupo singular con una impronta única.

La primera pregunta fue cómo nació el proyecto y en seguida nos dice “Muy curioso, como toda génesis” Y cuenta que hubo un llamado de Mauricio Kartun, con quien tiene muy buena comunicación desde un punto de vista estético, con el que ha trabajado muchas veces en TXI (Teatro por la Identidad) ¿casualmente? uno de los temas centrales de Salvajada. Afirma “Para mí fue un regalo.”

La propuesta de Kartun, de su material, se adecuaba al trabajo que más le gusta hacer, sobre todo en un escenario como el Cervantes, muy conocido para Rivera López. Es cierto que muchos temen ese espacio, pero tanto él como su grupo lo han transitado muchas veces. Esta será una vez más.

Surge algo de la historia: “la primera puesta importante que yo hice en mi vida, la hice en el Cervantes. Fue una versión de Sueño de una noche de verano , en el año 87 se llenaba de gente joven. Ahí sentimos el placer inmenso de comunicarnos con toda esa gente que habilita el tamaño de esa sala.  Y fueron los comienzos de Libertablas, llegaron: la primera versión de Las mil y una noches, Gulliver que dirigió Sergio Rower y Luis Rivera López protagonizó, Pinocho, Quijote… mucho tiempo en ese escenario.

Cuando le pregunto por el proceso de construcción de puesta responde como se espera de alguien con mucha trayectoria “Casi te podría decir que están puestos en juego cuarenta años de trabajo, de investigación. Si de algo nos preciamos en Libertablas es que realizamos una investigación artística a la vez que producimos obra. Probablemente porque siempre buscamos vivir de esto.”

Claro pienso, es el precio de reinventarse, de buscar recovecos, de no repetirse… me lo confirma “Investigamos todos los materiales que conforman el hecho escénico:  objetos, títeres, escenografías, telas, vestuarios, máscaras, todo tipo de intermediación entre el actor y el espectador -ubicado desde el punto de vista estético en la puesta- intentando utilizar todos esos elementos unidos en una metáfora escénica que nos evite el problema de la obviedad con respecto a lo que queremos transmitir. Es el problema de todo artista, cómo decir sin decir, cómo decir lo que sentís y no lo que pensás tratando de que el otro piense lo mismo.”

Reflexiona sobre esta cuestión y suma: “Ser oscuro, decir algo de manera críptica es el modo más simple de resolverlo, algo a lo que yo denomino ‘surrealismo por comodidad’ (no en sentido expresivo) en general cuando se busca decir algo claro terminás siendo obvio, es lun lugar de límite, no hay que caer en eso que propone la bajada de línea y pontifica desde el púlpito.”

¿Cómo elegiste a los protagonistas porque hay actores y libertableros, cómo fusionaron el trabajo?

Mi propuesta, de entrada, fue hacer una propuesta grupal porque es una obra donde la comunidad es protagonista. De hecho, quien ocupa el papel protagónico tiene poquísimo texto a lo largo de toda la obra. Todos son parte. Para mí, ésta es una obra pensada grupalmente. Te decía, no es casual que uno lleve la voz de todos, hay una cuestión de lo colectivo que me hizo decidir esa postura: el grupo como protagonista de la puesta. Y eso se lo plantee a uno por uno de los que fueron convocados. Como todo elenco oficial fue consensuado con la dirección del teatro. En muchos casos la presencia de libertablenses tenía que ver con la necesidad del uso de un lenguaje en el cual están formados, el lenguaje titiritero, pero en otros casos no era imprescindible, así que fue entrenado durante los ensayos.

Podría decir que el grupo se conformó tan sólido en función de la pericia que tuvimos Sergio Rower y yo que fuimos quienes más lo pensamos. Por supuesto, también jugó la suerte. Pero todo nos salió bien porque el grupo es extraordinario, se comunica en forma maravillosa y han sabido involucrarse de forma muy sensible y muy potente con el proyecto.

¿Con qué hipótesis de puesta trabajaste?

La hipótesis de la que parto es cuál es la forma de decir esto que tengo que decir y cómo entra la organización de las expresividades de los intérpretes. Tengo la tesis personal de que quien oficia el rito teatral es el actor, el actor es el protagonista. El director tiene una hipótesis de puesta en escena y trae sus ideas.  Todas las cosas que ponés en el escenario han surgido de puntos de partida propuestos por el director pero han sido desarrolladas por los intérpretes: hay cosas elegidas, otras descartadas todo ese trabajo, el buen trabajo de dirección (no se trata de que el actor sea un títere del director) sino que el actor maneje y el director elija cuál será la forma expresiva que mejor está funcionando en ese grupo de intérpretes.  Al director le toca el trabajo de amalgamar todos esos matices, toda esa paleta de colores que proponen los intérpretes.

Se viene la pregunta obvia (pero la tenía que hacer) ¿qué cuenta Salvajada?

En este caso hablamos de todas las cosas que son obvias cuando nos preguntamos qué cuenta Salvajada:  la persecución, la discriminación, el amor, cómo el amor puede errar el camino porque para defenderse le quita la propia identidad, cómo finalmente el amor es lo que se rescata, cómo la sociedad puede tornarse violenta, cómo se llena de normas prejuiciosas y agresivas. Hay una frase de Kartun “En toda falta de respeto termina habiendo miedo”. Creo que esa es una gran síntesis de lo que se quiere decir en Salvajada.

Trabajar en el Cervantes fue volver al Cervantes, qué me podés contar de sus trabajadores.

Qué te voy a decir de la gente del Cervantes, fue como estar  regresando a nuestra casa: una enorme cantidad de técnicos, enormemente talentosos y gente muy comprometida con el trabajo que está a veces sometido a tener que obedecer órdenes como si fueran soldados, pero desean que se los haga partícipes del trabajo que aman en ese teatro. La verdad es que todos son un maravilloso grupo que nos acunó para que pueda nacer este espectáculo.

¿Cómo perciben la recepción del público en una obra que juega entre lo popular de la fábula y lo exquisito del trabajo estético?

Yo creo que es un elemento muy importante. Pero voy a ir más lejos para argumentar: los artistas vanguardistas estaban en contra de ser complacientes con el público, es muy común que la expresión del artista esté puesta como hecho central y si público recibe o no es casi aleatorio.

El teatro es una de las artes que más requiere de esa comunicación con el público yo no puedo crear algo y olvidarme de los espectadores porque está sucediendo al mismo tiempo para mí que para el público; para el intérprete que para el público. El fenómeno sucede con el público.  Creo que el público es una parte importantísima y el hecho de una sala colmada me llena de amor, de alegría, porque esa multitud que los actores muchas veces añoramos y que estamos disfrutando, la sala llena hasta arriba y los aplausos de pie quieren decir muchas cosas. Por ejemplo, que saben escuchar un texto como el de Kartun que no es simple, que pueden disfrutar de una metáfora oscura y profunda que tiene muchas posibilidades de lectura.

Ésa es una búsqueda que me fascina, hago esfuerzos por evitar lo elitista, aunque a veces sea más fácil porque inevitablemente te lleva a un código más personal más, más propio y por lo tanto más original pero el gran desafío es hacer una gran canción que sepamos todos.

¿Te gustaría agregar algo más?

Sí, en relación con la cuestión de lo titiritero.  El títere no es un recurso teatral, al revés, el títere es el teatro, el gran teatro en grado sumo, es el súper teatro, teatro al cuadrado. La metáfora alcanza, incluso, el cuerpo del personaje que también se metaforiza en un objeto, la vida misma se metaforiza porque no hay vida a priori, se la da el actor titiritero. Todo ese mundo inmenso de formas de metaforización teatrales que van del actor siendo sí mismo y el actor dando vida a un objeto, en el medio pasan todo tipo de animismos: los objetos, los títeres con muchos mecanismos, distintos tipos de manipulación, las máscaras, las partes del cuerpo que se mezclan entre sí, todo ese universo. Y funciona siempre hasta la puesta en escena más clásica. Para mí, está puesta lo que hace es despejar y mostrar la esencia de lo que es el teatro.

Por Monica Berman