Una abuela que barre, un hombre de impoluto traje y máscara, un piano que guía, un sin fin de papeles y dos maniquíes que descubren su humanidad son los elementos sobre los que se construye esta puesta con pocas palabras, pero repleta de sentidos. “Concebida como una experiencia sensorial y conceptual, Antes muerta propone una dramaturgia del movimiento, del sonido y del silencio”, define su directora, dramaturga e intérprete Catalina Briski. Llegás conversó con ella y con Vera Spinetta, su coprotagonista. Ambas, de apellido ilustre en la cultura argentina, se dedican a conversar sobre el presente y el futuro de lo humano y el teatro sin necesidad de arqueologías acerca de su pasado. En busca de lo que puede cambiar. 

Para empezar, ¿cómo se dio el vínculo entre ustedes?

Vera Spinetta (VS): Nos conocimos hace muchos años por amigos en común y nos hicimos amigas medio inmediatamente. Éramos muy chicas. Yo creo que tenía 14 años y Cata, 16. Y sí, tuvimos una amistad muy fuerte por varios años. Después por la vida y las cosas nos dejamos de ver un tiempo, pero retomamos. Esta es nuestra primera colaboración juntas. 

Cuenten un poco más, ¿cómo surgieron las ganas de hacer Antes Muerta? 

Catalina Briski (CB): Mientras estás escribiendo siempre aparecen personas y en este caso Vera me apareció muy claramente, creo que había un deseo latente de algún día trabajar con ella por esos años de conocernos y admirar su trabajo. Y se dio que ella tenía ganas también de sumergirse en este lenguaje que es más relacionado a la danza teatro. En el mundo de la danza se da cierta endogamia de trabajar siempre con los mismos, pero en este caso quería compartirlo con alguien que viniera más de otro lenguaje. Y además el físico de Vera para mí era perfecto para este personaje que es un maniquí.

¿La obra nació más de la forma o de la idea?

CB: Escribir danza es medio raro. Hay mucha gente que la puede abordar quizás con premisas de improvisación. A mí me gusta escribir, pero son textos distintos, con mucha didascalia, muchas acciones. Y sí, también aparecen imágenes concretas que trato después de escribirlas. No son textos lindos de leer porque son como pura acción, no muy claros quizás. Pero en esta pieza hay un monólogo, por ejemplo. En mi anterior obra había un idioma inventado. Entonces ahí sí ponía “idioma grammelot”. Pero acá había texto, entonces también había algo importante de la sonoridad de la voz. Me encanta la voz que tiene Veri. Además el otro desafío fue encontrar intérpretes que puedan estar cerca de la música, de la danza y de lo actoral, que también es otra cualidad que tiene ella. Porque sabía que en esa dramaturgia las intérpretes iban a tener que pasar por estos desafíos de abordar multiplicidad de lenguajes. 

Sí, hay un despliegue de herramientas fisicas muy grande... Vera, vos cuando leíste esta obra tan especial, este texto lleno de didascalias, de acciones, de indicaciones, ¿qué sentiste? ¿Te dio miedo? 

VS: Sí en un principio. Nos juntamos con Cata a charlar de esto que ella estaba descubriendo y empezando a escribir, me pasó el texto y para mí representó un desafío enorme, porque si bien la danza está conmigo desde siempre porque estudié desde chica, no es una disciplina que yo había abordado así... de ponerla en práctica en una obra, de efectivamente bailar. Y por otro lado, al abordar el lenguaje del absurdo, que es algo que tampoco había del todo descubierto y que para mí es algo muy hermoso, tenía muchas ganas de ir a ese terreno... 

Nada que ver con tus trabajos en ficción en series

VS: Una como actriz de pronto tiene la posibilidad -si tenés la posibilidad de trabajar- de abordar proyectos en los que en se manifiesta una eficacia, ¿no? De tener determinado tiempo para hacer cada escena, cuántos planos van a hacer, cuántas tomas y más o menos vos te vas preparando para que en el momento del rodaje te salga bien. Es como otro lenguaje de la actuación y al estar tan acostumbrada a esa eficacia capaz descuidás algunas cosas del juego, de lo lúdico, de ir probando, de divertirse en el camino... pero creo que el absurdo te permite ir a otros límites y estar siempre un poco al borde de ese abismo que no entendés bien qué estás haciendo, lo indefinido, ¿viste? Pero mientras sea verdadero para vos va a ser verdadero lo que ocurra... eso ya me entusiasmaba muchísimo. Y que sea Cata, que la admiro, que la quiero, que es alguien en donde depositar la confianza... Así que pensé: si me voy a tirar a esta pileta que sea con ella. Me sentí siempre muy cuidada y sabía que no íbamos a hacer algo que no me guste, de eso eso yo estaba segura. Pero sí fue un gran desafío poder abordar ese otro lenguaje y me divertí muchísimo en el proceso al probar otras cosas como actriz porque de pronto estoy muy acostumbrada a una forma de trabajar y salirse de eso es desafiante. Yo venía de unos dramones totales y de repente hacer algo así es bárbaro: es liberador, es muy divertido, es muy enriquecedor, y creo que me ayuda mucho incluso para lo otro, se retroalimenta. 

Cuenten cómo fue el proceso de desarrollar estos personajes súper estructurados que se van desarmando y expresando, dejando aparecer sus singularidades. Se problematiza la idea de lo femenino como cáscara, como forma. ¿Cómo repercutía eso en relación a sus propias existencias? 

CB: Ahí aparecieron cosas que también se contradijeron con la idea. Por ejemplo los personajes... yo me imaginaba que Maniquí B tenía cierta madurez en su recorrido hacia lo humano y que Maniquí C, que interpreto yo no, pero de repente en escena se estaba generando otra cosa, de afuera se observaba. Entonces eso estaba más invertido y Maniquí B era más sensible, más de imitar a Maniquí C. Y eso es re lindo cuando pasa porque ahí es cuando tenés que soltar la idea.

El hacer transforma...

CB: Y esto que hablaba también Veri de estas cosas de la eficacia, que a veces son re peligrosas porque no permite que escuchemos lo que está pasando porque estamos cerrados a lo que queremos que pase. Y bueno, una también como directora y como intérprete tiene que poder soltar ese ideal. La obra tuvo muchos momentos que nos dijo otra cosa. Y dijimos: “Escuchemos esto que es más verdadero”. Aparecieron momentos que nos permitimos reírnos y eso es increíble porque eso es lo invisible, eso es lo que no armaste y la obra nos regala una información, devuelve un espejo de nuestro trabajo y si uno puede abrazarlo es increíble. 

VS: Ir descubriéndonos nosotras en relación con el material y estar atentas a lo que sucede. Fue tomando mucha forma también en los ensayos, hay muchas cosas que dependían de qué iba pasando entre nosotras, también con Tomás, que es el otro intérprete. Por ejemplo, toda la parte del piano, la parte musical y todo eso lo abordamos en el último lapso de ensayos. Lo primero fue construir ese maniquí, cómo hacemos para construirlo en su físico, en su movilidad, qué siente -porque empieza a sentir cosas y como reflejo le pasan otras cosas al sentir-.

CB: Todo ese vínculo con el maniquí era un desarrollo que teníamos que abordar sí o sí con la seriedad y con el tiempo que implicaba, y fueron un montón de ensayos, un montón de tiempo. Y mucha incomodidad, yo salí de muchos ensayos frustrada. Frustradísima porque es difícil el tono del maniquí. La crueldad de ese cuerpo de maniquí que se empezó a sentir en los ensayos. Y esa cosa hegemónica del cuerpo del maniquí que hasta cuando estoy indispuesta pienso “estoy hinchadita”. Mirá que loco, una se mete en esos temas creyendo que está en un lugar desde donde puede criticarlo y al final te hace el mismo daño, quizás la misma obra te lleva a ese lugar de volver a mirar tu cuerpo con esa crueldad que estás criticando, re loco. 

La obra tiene una economía de recursos recontra interesante

CB: Hay una premisa que es atrapar esa artesanía, no desarrollar dispositivos pretenciosos. No me gusta mucho usar proyecciones... si el elemento no está en una simbiosis con el intérprete, prefiero no usarlo. En luces trabajo mucho con Paula Fraga que para mí tiene cierto perfeccionismo pero en la simpleza. Hoy los montajes de luces, si no estás trabajando en tu propio teatro como en nuestro caso, aparecen muy a último momento. Entonces también es como que es un elemento que tiene que estar en función de lo que ya está aunque sí tenemos la suerte de tener esta iluminadora que asistió a los ensayos, que estudia la obra, que tiene compromiso con la poética y termina sucediendo esto, muy acertado, cerca de la simpleza del cuerpo. 

¿Por qué seguir haciendo teatro en estos tiempos o por qué no dejar de hacerlo? 

VS: La otra vez pensaba “al teatro no se lo puede emular”. Pensaba mucho en la inteligencia artificial y todo lo que está generando en el mundo y todos los miedos que empiezan a aparecer en las personas que tienen sus oficios. Cómo todo esto se va virando a un lugar muy robótico, muy predeterminado, muy mecanizado. Y pensaba, al teatro no se lo pueden chupar porque es lo más humano que existe y no hay forma de replicarlo. Se puede hacer para humanos, por humanos. Y es importante eso, como que hay que defenderlo a morir. Sobre todo en este momento del mundo y en este momento particular de nuestro país tenemos que defender todo lo construido sin descanso. 

CB: A mí no me sale mucho hablar de cultura o de teatro porque está todo colapsado. Cada uno con su oficio... Y sí me gusta hablar de esa simbiosis de la cultura con todos los rubros. De hecho, nos sentimos como esponjas y hacemos de maniquí porque estamos sintiendo esto: que hay que reivindicar lo humano para decirnos que es algo de lo que tenemos que hablar. Y lo humano, ¿qué será? La dignidad, el amor, todas esas cosas. Pero tampoco hacemos un teatro panfletario, no me gusta subirme a la idea del teatro es revolución porque no sé si estamos haciendo ese teatro tampoco. Y me parece que hoy la diferencia se hace siendo sinceros, por lo menos, con la incomodidad. 

Por Julieta Bilik

Antes muerta

Una obra de Catalina Briski con la actuación de Vera Spinetta, Catalina Briski y Tomás Melillo. Invitada especial: Roxana Dolinsky. 

Jueves de abril a las 21hs, en Planta Inclán, Inclán 2661, CABA.