Después de Terrenal, Mauricio Kartún estrena La VisCómica  en el Teatro San Martín. La desmedida asimetría entre el Arte y las formas del Poder tomando al Virreinato como fábula histórica.

Será la Sala Cunill Cabanellas la pista de un circo, o de baile o de muchas otras cosas del siglo XIX.  Hasta habrá unas candilejas. Kartún hará texto escénico nuevamente con  el texto infinito de la Historia. Esta vez se preguntará por el vínculo entre los artistas contra ese edificio de granito que no existe formalmente pero que distribuye Fuerza (discursiva o de la otra): El Poder. “El teatro es una cuestión de Estado, moralmente sospechosa” – dice Badiou. “El teatro trabaja históricamente siempre en los límites que le deja el poder” – dice Kartún. Si el Poder es siempre un dispositivo de captura (para usar términos Kitsch de la liturgia foucaultiana que  anudan bien estos temas), el artista debería ser un permanente fugitivo. Creemos que es cosa juzgada; que el artista siempre perderá. O se traiciona a sí mismo y juega para el patrón (en mayor o menor medida), o se reconfortará en el anonimato. Conmueve saber que alguien, Kartún en este caso, se pregunta  por la cuestión abriendo el expediente. No pedirá la revolución (lo deja claro en la entrevista) disfrutará de ciertos bufones que “le mojan la oreja” y “le toquen el culo” al “Gran Jefe”. ¿No parece demasiado mínimo el efecto del arte sobre el Poder? Quizás sí. Tenemos el consuelo de que aún sabiendo que  ÉL con todos sus recursos saldrá victorioso en esta asimetría, sigue habiendo  creadores que lo desafían y  se le paran de manos para joder nomás. “Por supuesto cada obra lo hace en la proporción de una cagadita de mosca sobre el mural, pero hay tantas moscas en la vida…” – dice Kartún. Los dípteros y sus heces como negatividad absoluta. Algo es algo.

-En  La VisCómica cruzas dos tópicos: el mundo del virreinato donde transcurre la pieza y una compañía de teatro. ¿Cómo lograste que se relacionaran?

-Cuando me puse a laburar sobre el proyecto no tenía muy claro adónde iba. Empecé a trabajar unas imágenes con esta vieja compañía de cómicos de la legua que llegan a América buscando nuevos públicos y se enfrentan acá a la barbarie. Cuando empecé a desarrollar el argumento, se me apareció el virreinato, el cabildo, como espacio del poder, y de ahí la relación del artista con ese poder, con el sistema diríamos hoy, con esa cosa con la que el teatro ha venido negociando desde sus inicios. Lo interesante es cuando fiel a su condición artística lo subvierte, arma rendija, grieta, lo raja. Dice lo callado. Leo la historia de Shakespeare por ejemplo y veo a un autor que está negociando siempre con un poder que le acota los límites; pero cuando leo sus obras, encuentro significados ahí que han subvertido mucho esos límites, que dicen cosas muy desafiantes para su época. Pienso en Romeo y Julieta: la hipótesis metafórica de la guerra como ese espacio que crean los adultos en el que mandar a morir a los jóvenes para resolver sus quilombos de viejos. Ese final patético donde Montescos y Capuletos discuten quien hará el monumento más lujoso para esos hijos a los que ellos mismos mandaron a morir en un enfrentamiento idiota. Es tan perturbador lo que dice la pieza que uno siente que el tipo tiró a la mierda los límites impuestos. El arte siempre está provocando, es parte de su sentido, sin ese decir lo callado se pone un poco bobo. El arte es energía alternativa. Pero qué pasa con la energía artística nativa, nativa del mundo del poder digo, concesiva, oficial, condescendiente, que pasa con ese artista que supone que lo único que importa es ser validado por el campo del poder y resigna cualquier hipótesis de pensamiento diferente, de objeción. Vinculé estos dos mundos y apareció esto. Es difícil definir una obra antes del estreno, pero de hacerlo diría tal vez que se ríe de la historia de un artista morfado por el poder. Nada nuevo, una historia que se viene repitiendo: la imposibilidad de acuerdo entre el pensamiento artístico que es siempre alternativo y el pensamiento de ese poder que al revés lo necesita nativo, natural del sistema, funcional. Que te lo acepta adentro pero solo en dos funciones: la difusión del credo propio o el castigo del ajeno. Todo esto jodonamente, claro, vamos a decirlo, porque la obra no es cosa seria ni quiere serlo, pero del asunto este intenta encargarse.

-Parecería que das por supuesto que el rol del artista es subversivo ¿ Pensás que eso podría ser también un mito romántico? Digo ¿El artista tiene que ser “revolucionario” o no ser nada?

-No, eso de revolucionario es un mito político medio anacrónico ya de nuestra tradición de izquierda. Pienso en algo más práctico y mucho más evidente. Lo que sí creo es que el arte, al menos aquel de sus campos más narrativos, encuentra su función trascendente en ese mecanismo precioso por el que es capaz de subvertir nuestras redes conceptuales, permitirnos el milagro cubista este de pararnos en diferentes lugares a la vez desde el que mirar nuestra vida, nuestra rutina obsesiva. Esa es su palanca para el cambio. Por supuesto hay arte también intrascendente, y cumple la pura función de pasatiempo, acepta –a veces orgulloso- su condición fugaz, pero el que trasciende, el que literalmente va más allá de sí mismo, ese del que diría mi vieja “te deja algo” me parece un fenómeno extraordinario que le da sentido profundo y bello a lo artístico.

-¿Por qué en tus producciones siempre buscas anécdotas del pasado?

-Trabajo sobre el pasado por razones prácticas. La historia es una especie de editora de mitos, los edita y los publica sin parar. Uno no mira el pasado en toda su amplia complejidad si no en un recorte que otro o uno mismo ha hecho, al que le atribuye un valor significante. Eso es precisamente un mito. Pasa incluso en los mitos personales, los familiares, recortamos y adoptamos aquel fragmento, aquel relato, que para nuestro bien o nuestro mal es el que hemos incorporado como significante. El pasado así se transforma en una biblioteca interminable de relatos que hablan del mundo. Miro hacia la historia y los voy encontrando. Y me permiten entenderla. Imaginé El Niño Argentino, por ejemplo, el día que leí esa imagen desmesurada de la familia de la aristocracia argentina que viaja a Europa y paga el pasaje de una vaca y un peón para tener leche fresca durante los días de embarque. Era tan grotesca la metáfora que emanaba ahí el mito, que hablaba con más claridad que la teoría de la desmesura económica de ese momento. Y por supuesto me permitía pensar además en ella otros momentos de la historia contemporánea. En principio voy a la historia entonces porque me deslumbro con mitos que me parecen expresar algunas cosas. Escribí Terrenal cuando leyendo un libro de mitos hebreos, descubrí que Caín y Abel no eran otra cosa que dos arquetipos míticos: el nómade y sedentario, y descubriendo ahí que esas categorías podrían aplicarse hoy al capitalismo frente a otras ideologías que lo desafían. Esa es la primera razón por la que recurro tanto al pasado, a la historia. La segunda, es más de oficio: cuanto más me alejo de la realidad, tanto más fácil me resulta crear un lenguaje distorsionado, como los que me gustan, y que sea a la vez verosímil. Un lenguaje que no se parezca al actual pero que nadie impugne porque acepta la hipótesis, la convención en realidad, de que se trata de un lenguaje del pasado: Siendo, por cierto en muchos casos impunemente, un lenguaje a medias inventado.

-¿Crees que desde el teatro se puede reescribir la Historia?

-De re entenderla al menos. Si aceptamos la hipótesis de que un mito no es otra cosa que una metáfora: la relación entre dos elementos antes no relacionados; y esto implica una elección de cuáles elementos vas a relacionar, el arte te da posibilidad de establecer otras relaciones diferentes, y crear por lo tanto otras variables de la misma historia. Y eso es nada más y nada menos que pensar. ¿En qué otro lugar si no en la ficción podemos desarrollar utopías históricas que vuelvan a relacionar los viejos elementos en otra cadena posible y diferente a la que la hemos condenado? Si lo llevo al campo de lo íntimo, te diría que al fin y al cabo el psicoanálisis mismo no es otra cosa que esto: la propuesta de reelaborar tus propios mitos, cruzando en nuevos pares sanos las relaciones enfermas que hace tu cabeza. En la vida me ha pasado cantidad de veces esto de revisar los relatos familiares y de pronto reelaborarlos.

-¿Cómo te paras frente los nuevos creadores que reniegan de las tradiciones?

-La iconoclasta es la energía más sana. Sin esa impugnación no habría renovación posible de convenciones. Nunca me ha costado esa relación porque como maestro siempre he estado bailando en el medio del despelote: hace 30 años que doy clases a gente mucho  más joven que yo. Y proponiendo a cada clase como un mecanismo con el que un artista pueda encontrar su propia estética. Me ha preocupado especialmente siempre la hipótesis de desmoldar y no de crear moldes. Y si se trata de renegar: han salido así de mis clases grandes renegados. Trabajo en el medio de estéticas que no tienen que ver con las mías, con mis tradiciones digamos, y las disfruto mucho como espectador aunque no las practique por ajenas, porque no se corresponden a mi identidad. Entre otras cosas lo identitario tiene mucho que ver con lo generacional, claro, y como ahí va la edad tiene que ver mucho con lo hormonal, con tu estado de deseo, tu estado vital. No podría haber correspondencia, no son mis estéticas ni me disfrazo con ellas. Lo interesante sin embargo me resulta desmontarlas para entenderlas como maestro, y disfrutarlas como espectador.

-Hace unos días me avisaste que un actor había tenido en un pequeño accidente y que se retrasaba el estreno. ¿Por qué seguir haciendo esto: estar envuelto en las complejidades de hacer teatro?

-Gran pregunta. Me la suelo hacer algunos días de solcito cuando añoro estar al pedo pescando. Ni siquiera puedo alegar la necesidad laboral. El año pasado me jubilaron de la EMAD. Larreta nos jubiló a todos los profesores de cierta edad para abaratar costos. Podría vivir de mi jubilación y algunos otros rebusques. ¿Entonces? Me lo pregunto todos los días cuando me levanto para ensayar o me desvelo con algo que no sale. ¿Porque estoy desde abril metido en mi estudio trabajando en un proceso de ensayo, que recién ahora después de muchos meses, va a empezar a revelar su forma? ¿Será eso lo que llaman vocación? Qué se yo, tiene que ver posiblemente con asumir un espacio, sin el cual se nos crea un vacío. Como todos: la felicidad pasa por el fluir. Creo que no hay mucha más felicidad que esa tensa que provoca el fluir, el subirse a la energía de algo que se está creando, ser llevado por ella y llegar al final a algún lado. Algo así explican los escaladores cuando le preguntás porqué carajo suben montañas. Yo fluyo con mis clases porque constantemente estoy aprendiendo de ellas, y estoy siendo exigido ahí para aprender más. Hay días que creo entender más profundamente las cosas y ese día es de extraordinaria felicidad, entender profundo algo que enseñaba en superficie. Con el montaje teatral me pasa algo parecido, deseo subirme a ese fluir, a ese placer de que algo está pasando frente a mis ojos y se constituye como una realidad. Mi vida como la de todos, toma sentido en la acción. Toma sentido en un sentido, haciendo algo. Fluyendo. Y en lo que yo fluyo es en eso: dar clases y hacer teatro. Terminás una clase y te pide otra, estrenás una obra y ya está la siguiente seduciéndote en la cabeza.

-¿Cómo te sentís siendo formador de dramaturgos de los últimos 20 años?

-Si me pongo un cacho místico diría que es el sentido de mi vida. Empecé a dar clases como casi todos por necesidad económica, quería dejar de vender electrodos de soldadura de taller en taller, y dar clases estaba más cerca de la dramaturgia que esos electrodos. Necesitaba laburo, mis hijos eran chicos. Pero con el tiempo, se empezó a constituir en una energía diferente, en ese fluir del que hablaba antes. Miro hacia atrás y me parece ver a ver en ese hacer de los discípulos una especie de construcción trascedente, de aporte.  Una cadena que viene de mis maestros, Ricardo Monti, fue una usina con la cual cambie mi vida, entendí cosas, desmonté una estética personal, aprendí un oficio, y la sensación de que esto es desde siempre al fin y al cabo la función del maestro: tomar una energía, transformarla y pasarla. Y sentirse ahí parte de esa energía. Si sabés y no brindás a otro esa energía sos amarrete de la peor avaricia Atentás contra la posibilidad que otro pueda seguir esa práctica y realizarse en ella. Cuando lo entendés no necesitas que te cuelguen una medallita agradeciéndote por las obras que ayudaste a escribir. Se está preparando una publicación de obras salidas de los 23 o 24 años de la Carrera de Dramaturgia en la EMAD, hacer esa selección fue conmovedor, volver a leer obras de alumnos que hoy son autores reconocidos, y decir: ahí están. Configuran hoy un libro vigente, eso tiene un sentido. Me confirma lo positivo de haber puesto la energía ahí.

-Siempre hablas de Historia y Mitos, para terminar te pregunto ¿Cómo pensás que vas a quedar inscripto en la historia del teatro? ¿Cómo se relatará tu mito?

-Vaya a saber. Vengo pregonando donde me dejan, eso de construir desde la identidad. De ser el poeta que uno puede y no el poeta que uno quiere, eso de entender que el poeta que uno quiere suele ser un modelo ajeno, puro transformismo artístico. Yo metido en otro cuerpo representando una estética que no es la mía. Y que hay en cambio adentro de cada uno una identidad poderosa a descubrir. Defiendo en mis clases y en mi producción la necesidad de aceptar a esa identidad como cantera. Y lo mismo que enseño lo hago como creador. Lo que transmito tiene que ver con mi convicción pero ante todo con mi práctica. Si tuviera que pensar en una hipótesis que lo junte diría que Kartún fue “alguien fiel a eso de comer lo que cocinaba”.

Por lo demás, quedan ahí algunas obras que han trascendido la circunstancia de su mero estreno, quedan algunas ocurrencias sobre lo teórico, algunas miradas sobre el teatro que le pueden servir a otros. Pequeñas giladas útiles. Nada espectacular, nada de imaginarse apóstol, esa mirada del que cree venir a traer la verdad sobre el teatro me parece pelotuda.

La VisCómica

Intérpretes: Mario Alarcón, Luis Campos, Cutuli, Stella Gallazi, Dramaturgia y Dirección: Mauricio Kartún. Diseño de vestuario y escenografía: Gabriela A. Fernández. Diseño De Sonido: Eliana Liuni. Diseño De Iluminación: Leandra Rodríguez. Asistencia artística: Malena Bernardi. Asistencia de escenografía y vestuario: Agustina Filipini. Coordinación de producción: Federico Lucini Monti

Teatro San Martín (Avenida Corrientes 1530). De Miércoles a Domingos 20.30 Hs. Entrada General $210 / Miércoles día popular $150