El tiempo se ha salido de sus goznes. Al inicio del confinamiento mundial, Shakespeare, ese significante que sirve para todo, se propuso como modelo de hiper-producción en épocas de peste y encierro (en contraposición a nosotros: vagos y ociosos). En esta entrevista el director y dramaturgo Lautaro Vilo, sublime experto en The Great Will y responsable de la adaptación del último y masivo Hamlet en la sala Martín Coronado, tira data dura con citas y fragmentos de piezas sobre las implicancias y las relaciones poéticas entre la escritura de Shakespeare y  la cuarentena: “Una parte muy importante de su imaginario se compone de menciones o imágenes de enfermedades físicas y mentales”.

Se ha insistido bastante en varios artículos en buscar una relación entre peste, el confinamiento y la obra de Shakespeare, pero materialmente en sus obras este “tema, motivo” casi no aparece. A pesar de esto y siendo experto conocedor de la obra ¿Encontrás al menos tangencialmente (u oculto) alguna sustancia en su  teatro relacionado a este tema? ¿La situación particular (política, social, sanitaria) puede influir en los materiales de los autores?

-Seguro que influye. En el caso de Shakespeare, que no haya escrito una obra sobre la peste no quiere decir que su pluma haya sido inmune (valga el adjetivo) a las condiciones sanitarias de su época, que eran bastante tremendas al lado de las nuestras. Londres era una ciudad superpoblada, llena de ratas, sexualmente promiscua y maloliente, se vertían directamente al Támesis aguas servidas y todo tipo de desperdicios, las ratas provocaban epidemias, sobre todo en verano, por lo que la corte se refugiaba en el campo durante esa temporada, y se convivía con la viruela, la sífilis, el tifus y la malaria. Cuando la peste negra asoló la ciudad entre 1592 y 1603, el año en que Shakespeare escribió Rey Lear, Macbeth y Antonio y Cleopatra, fue testigo de mucho sufrimiento. Habrá visto o le habrán referido el estado de cuerpos con peste bubónica, neumónica, y septicémica, las que causaban esas espantosas hemorragias que ennegrecían los cuerpos (de ahí el nombre de la peste). Esa experiencia seguramente le permitió capturar esa información que atraviesa su obra, además de una supuesta amistad con un médico llamado John Hall, graduado en Cambridge en 1597 y casado con su hermana mayor. Basta recordar todas las menciones a la corrupción de la carne y la enfermedad y la muerte presentes en Hamlet, en dónde el fantasma describe la acción que tuvo el veneno en él de esta manera:

“El efecto se expande rápido como el mercurio por todo el cuerpo, con una fuerza tan violenta y hostil que espesa y corta la sangre, como las gotas de ácido cuando caen en la leche. Así pasó con la mía, al instante la piel de todo mi cuerpo empezó a llenarse de costras de lepra hediondas y repugnantes.”;

O el mismo Hamlet cuando describe jocoso la cena en la cual se haya el cadáver de Polonio:

“No dónde come, sino dónde es comido. En este momento hay una asamblea de gusanos políticos reunidos dentro de él. El gusano es el único emperador de la dieta: nosotros engordamos a todas las criaturas para que nos engorden, y nos engordamos a nosotros mismos para los gusanos. Un rey gordo y un mendigo flaco no son más que distintas opciones, dos platos para la misma mesa. Ese es el final.”;

O el mismo Hamlet, al contemplar el trabajo del sepulturero, cuando le pregunta:

HAMLET: ¿Cuánto tiempo tarda un cuerpo en empezar a pudrirse?

SEPULTURERO 1: Bueno, si no está podrido antes de morir, como algunos apestados que apenas resisten hasta el entierro, tarda ocho o nueve años. Un curtidor tarda nueve. (…) Porque su cuero está tan curtido por su trabajo que no deja entrar el agua.”

En Rey Lear, el viejo rey rompe relaciones con su hija Goneril con estas palabras:

“No nos vamos a encontrar ni nos vamos a ver, nunca más. Aunque seas mi carne, mi sangre, mi hija, o mejor dicho, una enfermedad que está en mi carne y que tengo que aceptar. Un forúnculo, una úlcera apestosa, una llaga inflamada que supura sangre podrida. Pero no te voy a recriminar nada.”

Pero más allá del imaginario de la enfermedad que atraviesa su obra, sí hay en Shakespeare una resolución argumental que está directamente relacionada con la peste y la cuarentena y se encuentra en Romeo y Julieta. Durante la obra la peste está en Verona y la famosa carta de que tiene que enviarle el Fray Lorenzo a Romeo en la que le avisa que la muerte de Julieta no es tal, sino una estrategia para suspender su casamiento con Paris, no llegará nunca a destino, determinando así el desenlace trágico de la obra: Romeo regresa a Verona y va a visitar la cripta familiar de Julieta, antes de estar a solas con ella, sale a su cruce Paris, quien había estado llorándola hasta hace unos minutos. Se enfrentan y Romeo lo mata. Finalmente, descubre el cuerpo supuestamente muerto de su amada y decide tomar el veneno que traía con él. Cuando Julieta despierta de su coma inducido, la suerte está echada y ella también termina suicidándose. Unas escenas atrás, Fray Lorenzo había confiado en otro religioso, Fray Juan para que enviara la carta, pero éste, en vez de ir y enviarla directamente va a buscar primero a un compañero de la congregación que se hallaba visitando a enfermos, para que lo acompañe. Según refiere en la escena anterior a la muerte de Paris, Romeo y Julieta, apenas los vieron los celadores de la ciudad…

FRAILE JUAN: …al sospechar que ambos habíamos estado en una casa donde reinaba la peste, sellaron las puertas y no nos dejaron salir.

FRAY LORENZO: ¿Y quién llevó entonces mi carta a Romeo?

FRAY JUAN: No la pude mandar – acá está-, ni conseguir un mensajero que se la trajera de vuelta, por el miedo que tenían todos a contagiarse”.

FRAY LORENZO: ¡Suerte fatal!”

Parecería que lo teatral está íntimamente vinculado con esta situación al menos conceptualmente: Shakespeare escribió en confinamiento, el teatro como una peste de Artaud y forzando los argumentos el distanciamiento de Brecht ¿Podría el teatro tener alguna clave para pensar este momento aciago?

-El otro día veía en fotos las butacas del Berliner Ensamble separadas en la preparación para las funciones y pensaba “bueno, no es lo que más me gusta, ¿pero por qué no puede ser eso una experiencia estética interesante en sí misma?” Quizás termine siendo una muy reveladora. Pensando en eso, me acordé de unas anécdotas medio truculentas de las memorias de Piscator de sus días en el frente, en la primera guerra mundial. Cuenta que en medio de un bombardeo tiene que cavar y no puede hacerlo del miedo que tiene. Un suboficial se arrastra hacia él y lo apura. Él responde que no puede. El suboficial le pregunta que oficio tiene y Piscator le responde que es actor.  Cito: “Al mismo tiempo de proferir la palabra actor, a la vista de aquel reventar de granadas, se me apareció este oficio, por el que había luchado cuanto había podido –y todo el arte en general, que antes me parecía lo más excelso-, tan comediante, tan tonto, tan ridículo, tan poco conveniente a la situación, tan poco adecuado a mi vida, a la vida de este tiempo y de este mundo, que sentía ahora más vergüenza de ese oficio que miedo a las granadas. Un pequeño episodio, sin duda, pero de una gran significación para mí desde aquel día y para siempre. El arte, verdadero y absoluto, debe mostrarse adecuado a cada situación y basarse en ella.” Dos años después, Piscator se apunta aun en la guerra, en un teatro de campaña y lo cuenta así: “Esto me gustaba más, porque así podía practicar mi oficio. (…) La compañía – al principio sólo de hombres- tenía su asiento en Kortrick. Desde allí peregrinábamos a lo largo del frente, debiendo visitar a los cuerpos de ejército que estaban de descanso, avanzando todo lo que permitía la situación de aquél. Notable contraste: ver representar teatro en ciudades tiroteadas, y no precisamente arte sublime, sino La cantárida, Hans Huckbein, La Tía Charley, etc. Yo mismo tenía que hacer, además de los de bonvivant, otros papeles cómicos. En los papeles de viejo gracioso se había especializado un soldado al que los tiros habían dejado sin un ojo y varios dientes. Los soldados se retorcían de risa al verlo.” Luego, al finalizar la guerra, Piscator llega a ser Piscator, pero en el frente es uno de los que ayuda a que los soldados se rían, y está bien así.

Siendo dramaturgo y creador ¿cómo fue en tu caso personal el vínculo con tu práctica en esta situación de confinamiento y encierro (o sea de un supuesto tiempo libre que parece “obligar” a ser productivos de diversas formas)?

-Después de una semana deprimido por todos los proyectos truncos del año, comencé a tomármelo con la mayor disciplina posible. Hasta ahora pudimos terminar una versión de una obra de Ibsen, de un proyecto que estaba pensado para este año y que en todo caso se postergará pero el trabajo de adaptación está terminado, estoy traduciendo una obra de Beckett de a poco, escribiendo otro material, doy clases en dos facultades en tres materias distintas y llevo adelante mis talleres online de dramaturgia y de lectura de la obra de Shakespeare que tuvieron muy buena repercusión y me dan muchísima alegría. Con unos amigos estamos juntándonos a discutir cosas referidas a los sistemas de producción teatral que tenemos, aprovechando el parate para repensar la actividad… Creo que es un momento muy difícil, porque aparte hay que sostener la vida familiar puertas adentro; pero si uno puede resolver mínimamente las cuestiones económicas y trascender un poco la angustia, es una oportunidad muy buena para pensar nuevos horizontes y propósitos para nuestra actividad. Todos queremos volver a la normalidad, yo personalmente deseo que esa normalidad sea en varios aspectos muy diferente de la que teníamos.