¿Cómo volvés a relanzar este trabajo? 

Hay algo del deseo de hacerla. Nos reunimos el año pasado y fue desde los actores que tenían ganas de hacerla y no había otra cosa; incluso vamos a pérdida, o sea, poniendo plata para los ensayos y demás gastos. Un cumulo de gastos que no nos amedrentó en el momento de hacerlos. Después empezó a aparecer la obra que empezamos a hacer en el 2019, por efecto de la pandemia, que veníamos de un viaje. Y ahí hay 3 años de no hacerla y no verla o sentirla, fue interesante ver eso que se había dejado de hacer y volver a verla desde mi lugar, y volver a operar sobre ella y probar otras cosas. Darnos cuenta de por qué hacíamos tal o cual cosa durante 6 o 7 años, o contar otra cosa desde los ritmos y la intensión, estamos descubriendo líneas o afirmando otras, se está trabajando de la misma forma pero probando mucho sobre el hacer, siempre legitimado por la actuación o el vínculo, ahí está el punto clave de dónde hay que apuntar siempre. Lo que legitima todo signo está ahí ¿no?. Es lo que me interesa.

¿Hubo algo en los cuerpos de los actores pos-cuarentena, el encierro, etc…? 

Hay una nueva mirada, algo que nos pasó, hay algo de los procesos sociales, los pensamientos en relación a lo que ocurre. Y también la distancia con el objeto, volver a recuperar ciertas cosas que uno tiene como cosas a tener en cuenta para actuar, empezar a ver que se afirma. Hay una mezcla entre el proceso de trabajo que se viene haciendo siempre pero con la particularidad de habernos distanciado del material. Acá en Artaud no hay un respeto sobre lo acordado, me refiero a que se podría cambiar en pos de una vincularidad más compleja, musical, densa, que abra más, que genere más capas, que tensione, generar climas. Me parece muy interesante el uso del tiempo en una obra que no está dominada por la narrativa, sino más bien los textos son más bien rotos generando una falta, me parece a mí que los textos generen esa falta, que no tenga la pesadez de decirlo todo, para que aparezca ese aire. El texto tiene la pesadez de decirlo todo, de conceptualizar, es un gran productor de realidad, pero hay que trabajarlo. Hay mucho trabajo en lo textual para darle una insignificancia. Una aparente insignificancia porque son esos textos y no otros pero no tienen voluntad de contar la escena por sí misma, entonces la secuencia de los actores están al servicio de que eso sea contado de esa forma. Como que me parece que el intento es crear siempre paralelamente al ensayo y a la prueba, un pensamiento dramatúrgico que actúe en forma paralela, que no se anterior a lo escénico. Creo que la creación en etapas, por un lado hay una desconfianza de ciertos elementos narrativos de otro orden, ya sea el ritmo, la musicalidad, los tonos, silencios, y por otro lado no se produce la dramaturgia en el accidente escénico, es ese intercambio entre el equipo de dirección y los actores. Hay un intercambio de saberes que se da por esa diferenciación, no todos sabemos lo mismo. Hay diferentes lugares desde donde construir. 

¿Es una búsqueda a priori o vas encontrando cosas de forma más azarosa? 

Es a ciegas lo que se va encontrando, no hay un método. Si hay una experiencia que se va acumulando que tira para atrás o tira para adelante, hay una experiencia en relación a los elementos que están en juego. Uno tiene cierta acumulación de práctica y uno podría generar cosas. No estamos aprendiendo de cero. 

De igual forma ¿cuál es el proceso de corte, de selección? 

Bueno, el uso del tiempo y el espacio. Hay cosas que no quiero hacer. No quiero que el texto domine la escena o que lo estético domine. Si hay una razón plástica, en relación al tiempo y el espacio, a los cuerpos y a cómo van deviniendo, generando formas, pero eso a su vez tiene que estar mezclado con otras capas. Como si yo no me diera cuenta, como si no estuviera adelante el motor de generar formas sino que éstas se construyen junto con otras cosas. Yo creo en la multiplicidad de los personajes, de capas, nunca una capa tiene que estar sola porque si no se genera lo solemne. Que un procedimiento no genere una dominación sobre el resto y que no genere un atosigamiento en la actuación en sus vínculos, siempre tienen que permitir la vincularidad actoral, porque ahí no sabemos nada. Podemos tener monólogos enunciativos sobre tal cosa, incluso contradictorios, ambiguos y poéticos, pero está en el plano enunciativo, en el decir, el actor está supeditado a la métrica del decir que genera el texto. La pregunta sería  ¿dónde ocurre la escena? 

¿Y qué propone esta actuación al espectador? 

Creo que el objetivo es generar una imantación, no ir hacia el espectador como necesitados de esa mirada en forma miserabilística a que me quieran; por eso también los monólogos explicativos hacia afuera, hacia el espectador generan una sumisión hacia el que especta. Y todos los actores se ponen explicativos para que el espectador entienda. Cuando en verdad tiene que sentir que va hacia la escena, es arrastrado y sumergido por ese fuego que se incendia en la escena, y que él termina yendo. No es un encuentro entre dos partes simétricas, sino que es hay un desorden del tiempo, el tiempo que nosotros creemos que es causal o psicologista, los tiempos de la realidad. Nosotros planteamos en una obra sin apagones que pasamos de esto a lo otro, que un personaje pasa de un arco al otro y no podes creer que pase en una hora y cuarto. Para que eso suceda tiene que generarse un entretejido de relatos que los atraviesa a todos los actores, donde la situación de poder está variando constantemente, saltando entre los relatos, donde un personaje es fuerte en uno de los relatos y débil en otro. Y que me parece que hay algo clave que es el histrionismo, que no significa hacer reir, es esa combinación personal entre lo importante y lo no importante, entre figura y fondo, entre lo lateral y lo central. ¿Cómo es esa necesidad de estar en escena no impunemente? Siempre el actor quiere quedarse en la escena, nunca quiere llegar al punto, que no sabe qué es. Le interesa rodear, especular, ir hacia los costados. Cuando uno está viendo ese histrionismo vinculante, uno está viendo un relato teatral, uno no se identifica con el cuento, no va hacia allí. Uno no ve al personaje, uno siempre ve al actor haciendo del personaje. Uno ve el cuento atravesado por maniobras que abren. Se necesita que sea una fiesta de incendio, donde se nos arrojan los espectadores hacia la escena, el intento debe ser que el espectador esté fascinado por el relato teatral que es mucho más amplio que el personaje y el suceso. 

¿Qué cosas se modifican en cada retorno? 

Nosotros radicalizamos en esta etapa la línea femenina. Dimos vuelta signos, pero no por un tema social y político, entonces queda bien. Uno mirando lo teatral es necesario afirmar líneas femeninas, de las actrices. Lo femenino y lo masculino está mezclado en los actores también. Pero en este caso las mujeres se afirmaron mucho más, por una cuestión teatral, no por luchas feministas. Creo que eso ayuda a mirar la teatralidad de otro lugar. 

Lo podés particularizar en algo como en una escena que vos digas “si, nos dimos cuenta de esto” 

Si hay algo concreto, por ejemplo, el personaje Moni, que hace Veronica Schneck, Pablo De Nito, le dice, “desabrochate ahí”, que supuestamente te van a dar más propina cuando vas a mover los coches los muchachos de la fiesta. Y ahora lo trastocamos, es ella la que dice “me voy a desabrochar” y es el doctor el que queda medio debilitado. Asi un montón de cosas, porque creo, pensando en la lucha feminista, pienso que en términos teatrales, más que hacer una apología del discurso feminista dentro del teatro, me parece que tiene que estar la necesidad de que las mujeres sean malas, sean venenosas, porque si ellas están presas del bien, representan lo saludable, las condenamos como condeno en las narrativas al pobre, siempre el bueno es el pobre, como decía Buñuel, si el pobre representa al bueno por ser pobre, entonces esta bueno ser pobre. También hay miserias, hay maldades. Porque es por el lado del mal por donde se construye, en el teatro y en las artes. Es desde ahí desde la necesidad que me excede, que fatalmente estoy siendo excedido por esa necesidad y a la que voy porque necesito. Y hay más capas porque el ser bueno, es una de las capas con el que lucha, esa necesidad, porque cuando uno se transforma en bueno, ya no hay más tensión dramática, se terminó todo, si uno decide por la bondad no hay más teatralidad. En cambio, si uno está necesitado por pasiones mezquinas, que también están luchando contra la necesidad de ser aceptado y bueno por los otros, pero sin embargo sigo en mi necesidad individual y jodida a pesar de esos vínculos que tengo se vuelve mucho más complejo… desde ahí es donde se construye. 

¿Qué es para vos un acto de creación en teatro? 

No me lo pregunté nunca, sospecho que sería lo que contenga lo que posibilite la multiplicidad y el devenir, creo que podría resumirse en esas dos condiciones. Lo que contenga el dolor y la ridiculez al mismo tiempo. O sea, si no lo tienen sería un acto solemne, esta empobrecido, porque justamente la vida nos muestra constantemente que la ridiculez y el dolor van juntos. Entonces no podemos estar por debajo de la vida, tenemos que estar más intensos que la vida, tenemos que trastocar el tiempo, los tópicos de la vida llenándolo de capas. Los tópicos de la vida están en la escena. La escena es esa línea divisoria donde pasan unos cuerpos, si hay un hombre grande y un hombre más joven, ya de por si se narra, antes de lo que ellos puedan hacer ya está narrando: la lucha generacional y los otros tópicos que marcan la diferencia entre esos dos personajes. A eso hay que agregarle capas para generar especificidad que no sea solamente el tópico sino que podamos salirnos de los tópicos, pero se parte de ahí. Hay que combatir los tópicos con capas. 

Crees que como individuo tenés que modificar algo dentro del teatro y fuera del teatro 

La obra siempre debe ser jodida, no políticamente correcta, no un vaso de leche agradable. Tiene que ser algo sórdido, una negrura, porque sino estamos alivianando todo y justamente lo que nos aliviana son los cuentitos que nos cuentan. Tenemos que estrellarnos con esa fiesta, una fiesta cruda, no es una fiesta alegre de por sí, la fiesta teatral es una fiesta oscura. Hay cierto pesimismo, pero a su vez hay una fe ciega en la actuación y en esos cuerpos combustionando y viajando en un viaje infernal. También desde la dirección uno viaja con ellos. 

¿La dirección con el advenimiento del feminismo se pone horizontal? Teniendo en cuenta que si es vertical, se pone patriarcal… 

La dirección para que no sea patriarcal tiene que estar en un constante intercambio con los actores y con la asistencia de dirección. Estar ahí al servicio de la refutación permanente, o sea que la refutación y el intercambio. Es un intercambio necesario, no es que por el rol marco ciertas cosas, no tengo el permiso y el derecho para decirlo todo de antemano. Hay una especie de rango entre la actuación, la dirección y la asistencia de dirección, que en varios momentos del encuentro creativo desaparecen esos roles para que justamente aparezca el dialogo y el intercambio.  No hay decisiones que la dirección toma porque sí, siempre tiene que estar al servicio del estímulo actoral, sino lo siente el actor, eso que uno trae. Cuando volvimos a hacer la obra nos dimos cuenta que las marcas o los acuerdos los que llegamos, a veces no llega a esas marcas o a esos acuerdos por problemas de uno, entonces esas marcas empiezan a ser patriarcales. Nos pasó esto ahora volviendo a los ensayos, dijimos “esta marca no esta buena”. Entonces no ayuda, está jodiendo algo que se estaba armando o que se puede armar de otra forma. Ahí está el dilema entre la actuación y la dirección, como si una función sale mal porque no se llegó a eso que se acordó. Y a veces lo que se acordó no está bueno. Y la escena te lo demuestra.  Uno tiende a pensar que no llego, pero no es eso. O que es responsabilidad del actor, o se siente culpable. Pero a veces pasa que la marca está obstaculizando la escena para que el actor fluya y no para que estimule y multiplique para que se complejice con las marcas. En otros procesos, cuando uno recibe el texto sería una figura patriarcal que organiza el tiempo y el espacio. 

En todas las funciones pones en crisis la representación… 

Nunca hay que ir hacia el sentido del texto, si uno actúa el sentido del texto se vuelve representativo. No se debe actuar que uno se sienta y nada más. Uno se sienta pero hay cierto deslizamiento que me extraña un poco más y me cuenta otra cosa que sentarme. No contar solo el enunciado de la cosa. Uno lucha contra el enunciado. Si uno se da cuenta que está siendo representativo con un texto previo la pasa mal como actor, ya sea, en teatro oficial, comercial, independiente. Uno trata de tener su propio histrionismo de tratar de lograr ciertas zonas incomodas, creo que en todos los ámbitos teatrales se da esa lucha. Primero porque está el cuerpo del actor y la quiere pasar bien. Hay un juego entre lo importante y lo no importante que necesita el actor hacer. A veces el texto y su métrica, no deja espacio y puede ser condenatorio, para esas fugas que genera el actor. Siempre hay que combatir contra la seriedad del signo, ya sea, en términos formales, textuales, de ritmo. El teatro no es un lugar serio. Hay que ir hacia lo menor, lo más chico, sino se va hacia la centralidad de la obra, el lenguaje tiene que estar perdiéndose en las boludeces. A nosotros nos aparece un resentimiento al generar material, frente al estado de las cosas, a la forma de hacer teatro, hay que tener cierta bronca. Después hay que afirmar, no quedarse en la bronca. 

Por Juan Crespo – Ricardo Tamburrano 

ARTAUD 

Dirección: Sergio Boris 

Actúan: Pablo De Nito, Federico Liss, Elvira Onetto, Verónica Schneck, Rafael Solano 

BECKETT TEATRO 

Guardia Vieja 3556 

Entradas $ 1.200,00 - Jueves - 21:00 hs