Inferno se despliega como un fresco barroco. Dos catequistas (Garrote-Urtizberea) de pandero batiente vienen a proponerle al protagonista (Spregelburd) entredormido “el peor de los planes posibles”. Este Dante en camiseta será conducido no por los círculos del pecado si no por los de la virtud. A partir de allí, la trama estalla en superposiciones narrativas y semánticas increíbles: el periodismo turístico, el plagio y su función en el arte, la crítica feminista, las ciudades como liturgias de la memoria y sobre todo los procedimientos de las dictaduras en su búsqueda del dato útil. Este infierno de formas responde a un núcleo oculto que las articula, y es allí, en ese lugar insospechado, donde se confirma que esta ficción católica ya en desuso realmente transcurre entre nosotros.

- La obra es del 2016, en ese momento el infiero social era algo y ahora parece ser otro. ¿Cómo lo enmarcás tomando en cuenta que la produjiste en la “antigua” normalidad?

- Esta obra me la piden desde Austria por los 500 años del Bosco. A mí me parece que lo desaforado del encargo me permitió especular con zonas más abstractas, como la crisis en la cual pinta el Bosco, que para mí es la crisis de la Edad Media. Es el momento en el que se juntan un montón de cosas: el descubrimiento de América (se descubren hombres que no creen en Dios, cuando Dios en ese momento era el camino más corto entre dos hombres), hizo que el sistema de orden que funcionó durante mil años de pronto se viniera abajo. Se produce el cisma protestante, la división entre el poder económico y el poder político; se empieza a cuestionar que el Rey no es la única manera de hacer justicia en la tierra y el Bosco -que tiene formación moral, religiosa- pinta eso. En medio de esa crisis pinta eso y yo la comparo con la crisis que vivimos nosotros: la crisis de los valores de la modernidad. Tomar como excusa una cosa tan distante, a 500 años de distancia, me hace pensar que podríamos hablar de la modernidad hablando de la Edad Media, quitar los ojos del diario del día. Que es el que te obliga a suponer que los artistas tenemos que reflexionar en lo inmediato. Y en lo inmediato no hay instancia reflexiva, no hay filosofía posible. Nosotros aquí vivimos un infierno, hubo gente que vivió y murió en el infierno real, como fue el de la dictadura.

- ¿Qué te interesó de volver a poner en escena la dictadura militar?

-Yo tengo varias obras sobre el tema, pero el campo respecto de lo que se puede decir y lo que no está definido. Tengo una obra no aceptada por Teatro x la identidad; es una obra que quiero mucho y me da algo de terror ; por eso –por pudor- solo la monté en Londres y en Alemania, como noticia para extranjeros.  Se llama Un momento argentino. Y siento que con las premisas de víctimas y victimarios que están sobre la mesa con respecto a estos temas es muy difícil hacer teatro, porque es muy difícil asumir (como asume el teatro) todos los puntos de vista para generar una organicidad. Es incluso injusto darles voz a los villanos de la dictadura. Pero cuando creás un sistema teatral que problematice y que no se ponga pedagógico, esas zonas son inevitables. Hay muchos tabúes de lo que se puede contar y cómo se representa a las víctimas.

- Hablabas en otra nota sobre el tema problemático de la delación, un tema del que no se habla tanto.

- Digamos no se habla en el teatro, porque éste supone una representación con cuerpos contemporáneos que siempre implica volver a pensar qué nos pasa con eso. Pero en la literatura sí se habló, y de hecho está el libro de Ana Longoni que se llama Traiciones que a mí me causó mucho interés. Ella rastrea cómo es el tema de la traición en la literatura y en la sociedad. Lo que pasa es que hay un punto en donde los movimientos revolucionarios que combatieron la dictadura del 76 tenían en el fondo un pensamiento casi religioso, una idea de que el sacrificio era necesario, eso –que podría ser cuestionable-  no se cuestiona porque como fueron víctimas se tiene una enorme piedad, en muchos casos es la religión de los ateos que combatieron esa dictadura. Por eso generan una zona muy muy confusa. Muchas de estas agrupaciones tenían como instrucción salir con la pastilla de cianuro en el caso de ser apresado, lo peor que podía pasar era delatar a sus compañeros. Es probable que filas adentro de esa militancia fuera verdad. Lo curioso es que se tenía al sobreviviente de un campo de exterminio automáticamente por traidor y en algunos casos eran fusilados por sus propios compañeros. La pregunta es ¿por qué delataron? El sistema de represión de la dictadura fue muy eficaz para crear terror. Y la instauración de la tortura previa al asesinato fue un plan nefasto. Perdemos de vista que las primeras víctimas fueron los propios delatores.  Nosotros tenemos ahora una distancia y una comodidad para hablar sobre el tema que no tuvieron esas generaciones, yo no sé qué hacer con esa torta. No digo que esta obra viene a salvar a la figura del delator. Lo que sí siento es que el teatro puede producir una oposición y también una empatía, ¿cómo hace este personaje para borrar su historia y cómo vive luego con la culpa? Yo no sabría qué hacer en esa situación e incluso cada noche, cuando represento al personaje, no sé muy bien cómo representarlo. Hay una zona de enorme molestia e incomodidad y buscamos que eso se transmita.

- ¿Cómo te llevas con lo popular?

-Lo popular no es un valor, no es algo que en principio sea en sí mismo bueno. Es una categoría que podría no servirme para nada. El teatro es una rara militancia y convierte a los espectadores disidentes en partícipes de esa fiesta, y no te sirve mucho el concepto de popularidad para lograr eso. Los conceptos técnicos son otros. Me encantaría que a mis obras venga más gente. Es un proceso muy curioso en donde tenes gente que te viene a ver porque son fans y otros que no tienen ni idea de dónde se metieron; a mí me gusta la conversión. Cuando estudiaba artes, por ejemplo, estaba muy clara la distinción en tres categorías que hoy están muy mezcladas : arte, artesanía y diseño. El arte supone siempre mover la vara un poco más allá del territorio que una comunidad de sentido se da como conocida. Pero después está la artesanía que es la repetición sistemática de aquello que el arte inventó y comprobó. Yo creo que lo que a veces llamamos teatro popular es artesanía, es la repetición cómoda de algo que ya está instaurado como forma narrativa o de reflexión y que se repite porque el público lo avala automáticamente. Pero la experiencia artística solo ocurre en el arte, que es una forma de exploración de la zona incómoda o no visible para una cultura. A mí me gusta dedicarme a eso.

Ahora después de las vanguardias, ¿se puede seguir definiendo al arte como algo que es?

-De hecho, no hay nada más viejo que las vanguardias. Son parte del proceso de la artesanía. Ahora cuando se habla de las vanguardias de los 60 que están volviendo o se habla de la performance, del teatro del yo, etc. Son cosas que en esos años eran disruptivas y que ahora llenan teatros en todo el mundo con una comodidad cuestionable. Me parece que la idea que acuñamos de vanguardia está más ligada a la repetición artesanal que al verdadero arte. El arte se mueve y siempre es difícil de apresar. Cuando estás trabajando en un proceso creativo y sabés que no has encontrado nada que para vos sea incómodo, complejo, vos también estas eligiendo enrolarte en una moda. O podés decidir volantear e ir en contra. Pero es muy difícil para un artista trabajar sólo en contra, yo valoro a la gente que se acomoda en una zona de descubrimiento personal y se repite a sí misma. Yo creo repetirme a mí mismo, pero mis repeticiones son de obras que nunca logran esa categoría de popular.

Hablando de esto hace unos años, un director que había saltado al teatro comercial, sostenía que estas obras debían estructurarse para que el espectador esté de acuerdo, al menos temáticamente, con el material…

-Yo no podría estar más en desacuerdo que hacer una obra para que la gente esté de acuerdo, porque eso supone una premisa achicada, una premisa del tipo:  ¿estoy de acuerdo con eso que se narra? Me parece que lo importante es perder el acuerdo, pero no perderlo por tener una actitud combativa o agresiva con respecto a lo que piensa un pueblo. Perderlo por no tenerlo ni siquiera al inicio. Lo que me pregunto, por ejemplo, es qué hubiera hecho yo en la situación del personaje secuestrado por la dictadura: ¿delataría o no delataría? No me lo puedo responder. ¿Cómo se puede estar de acuerdo con eso? Se puede estar de acuerdo si uno tiene la innobleza de prejuzgar sin ponerse en los zapatos. Porque cualquiera podría decir: hubieras resistido la tortura. ¿Por qué me atribuiría el derecho de decidir sobre la resistencia de otro?

- Es difícil imaginar ese sufrimiento, el de la tortura porque son otros cuerpos. En una entrevista Gorriarán Merlo contaba que prefería la picana a los golpes de puño, entonces “actuaba” en esa terrible situación un dolor por sobre otro. Para nosotros es inimaginable…

- Fueron cuerpos que una enorme complejidad narrativa y sociológica fabricó para ese momento, a lo mejor este momento está creando otros cuerpos, unos cuerpos intelectuales o con una idea diferente de la sensibilidad.

En cierto momento de la obra se comenta sobre el plagio… ¿Es posible la originalidad en el arte?… ¿Cómo te planteas vos en esta especie de posmodernismo o posmodernidad siendo un autor? Uno considera al autor como creador de lo nuevo … ¿Cómo te pensás vos conociendo que el autor no existe más?

-Hoy no se habla más de posmodernidad, se habla de contemporaneidad. Porque posmodernidad es algo que se opone a los valores de la modernidad, pero no es algo en sí mismo. Es decir, no hay un post renacimiento, no hay un post medioevo. La posmodernidad es la negación de unos valores que efectivamente terminaron en un momento: la idea de la libertad como faro de todos los valores se vino a pique. Entonces empezó otra cosa que no se puede definir por la negativa. Creo que la contemporaneidad sugiere  el plagio, la réplica, que todo ha sido dicho, que todo fue escrito. Cuando convivís con eso 20 años ya desaparece de tu espectro visual. Uno se acostumbró a que el reciclaje sea parte de la creación. No le doy tanta importancia. Sí creo que hay autor y no solo lo hay sino que lo hay tanto que cuando aparece una obra con autor se nota inmediatamente. Se nota mucho más que cuando la industria audiovisual reproduce un sistema de creación más mercantil. Cuando aparece uno con una novedad en medio de ese campo se ve y se ve mucho. En la obra la idea del plagio es un parámetro constructivo, la decisión de que el otro actor (Guido Losantos) se me parezca físicamente y que sea una especie de doble nos condujo a reflejar dentro de la caja muchos otros aspectos que tematizan sobre la copia y el doble, la mentira. La escenografía es una réplica:  7 veces lo mismo. El escenógrafo Santiago Badillo planteó un espacio que se copia 7 veces a sí mismo. Hay 7 camas, 7 mesas, 14 sillas, 7 botellas de whisky, 7 máquinas de escribir. La idea de que todo es copia es esgrimida como tema;  lo dice públicamente. También nos estamos atajando de que digan: esto también es copia de algo. Seguramente lo será.  Seguramente es copia del Bosco, que ya lo hizo antes.

Juan Crespo – Ricardo Tamburrano

Inferno – Miércoles 20:30

Dramaturgia y dirección: Rafael Spregelburd

Actúan: Violeta Urtizberea, Andrea Garrote, Guido Losantos y Rafael Spregelburd. Música en vivo: Nicolás Varchausky.

Teatro Astros – Corrientes 746