Cada creador (es difícil escapar de este término teológico, otro sería autor que según Barthes está muerto o director que imanta críticas verticalistas) está rodeado por temas, asuntos, motivos y formas que se profundizan en cada entrevista. Encontrarse, por ejemplo, con Tenconi Blanco inevitablemente desembocaría en los usos expresivos de la dramaturgia y la tradición literaria Argentina, si en cambio conversáramos con Lisandro Rodríguez o con Juan Coulasso las reflexiones estarían cercanas al uso del espacio escénico y a la necesidad de ampliar este concepto para oxigenar al teatro (la lista sería extensa y discutible como todo). No sería hiperbólico decir que a riesgo de su propia extinción cada sujeto reclama su predicado. En el caso de Ricardo Bartís y conociendo algunos de sus trabajos como Postales argentinas, El pecado que no se puede nombrar o Hamlet o la guerra de los teatros, su maquinaria poética está lubricada por el combustible de la actuación. Bartís defiende una actuación donde es el cuerpo prácticamente el único soporte (no podría ser de otra manera) de las fuerzas de la escena. Un cuerpo como estrategia política.  Este discurso se vuelve coherente porque la preponderancia del cuerpo (actuación) requiere de cierta proximidad con el campo de la expectación, por eso las funciones de su último trabajo La gesta heroica en el Cervantes se hicieron sobre el escenario de la sala principal con las butacas y palcos de fondo. “Es una elección del orden de lo minoritario, la gente que me conoce sabe que no es una boutade, es un criterio. Nosotros hacemos un teatro minoritario y no es que le damos la espalda al gran teatro, pero hay cierto guiño.”

Después de quedar sus ensayos interrumpidos por la pandemia del 2020 y de haber atravesado sus funciones en medio reclamos sindicales La gesta heroica, una muy libre adaptación de Rey Lear, retorna finalmente a un territorio seguro: el Sportivo teatral, rebautizado Centro Cultural Thames.

Desde el programa de mano un subtitulo nos advierte que los dos elementos que engloban el espectáculo son el costumbrismo (un padre melancólico está por heredar a sus tres hijxs sus terrenos entre los que se encuentra un extinto parque de diversiones) y la tragedia (en sentido shakepeariano) A primera vista serían dos términos antitéticos, pero Ricardo Bartís los unifica en un mismo procedimiento.

“Yo no creo que haya esa antítesis, el grotesco y la tragedia tienen vasos comunicantes bastante nítidos y procedimientos similares. Quizás la diferencia está en que en la tragedia las fuerzas aparecen de alguna manera en relación a los dioses y después en relación al poder. El grotesco internaliza el conflicto en un campo más cercano y más humano. Introduce el ridículo y por ende el humor. Shakespeare tiene eso, tiene un nivel de arbitrariedad impresionante, si no no se podría entender Rey Lear. Es evidente que las hijas dicen cualquier cosa, su manierismo, alcahuetería, como se esmeran por intentar quedar bien. Y Cordelia dice que lo quiere como quiere una hija a un padre y que no tiene la oralidad de las hermanas y el otro la expulsa sin reino y sin dotes.  Después a Lear sus hijas no lo reciben en sus castillos y comienza el largo peregrinar de internarse en la locura y el dolor. A nosotros nos parecía natural el costumbrismo porque era una estructura familiar; esto nos mandaba de cabeza con una convención teatral muy peligrosa, que es algo que ya hemos visto en televisión, en el cine: en los 60 se apabulló a los espectadores con obras de esa naturaleza. Todo reclamo, toda bronca, parecía costumbrista”

En una reciente entrevista a propósito de Los padres terribles, le pregunté a Daniel Veronese por qué “la familia” parece siempre terreno fértil para la escena y él cree que es una forma de hablar de la política sin nombrarla. ¿Qué pensás de eso?

-La familia reproduce el modelo social en su mínima estructura. El tema es lo teatral, digo esto para diferenciarme de Veronese. El tema es el lenguaje y lo que haces con los materiales y lo que narras escénicamente. Los temas son siempre una excusa para poner en funcionamiento procedimientos escénicos. Y ahí están las diferencias y la política teatral. No están en los temas. Son los actores, en principio lo vibrante de la actuación, en este caso (Luis) Machín, que es un actor muy versátil muy amplio y lateral, o sea, no narra solo lo que tiene que narrar, narra que actúa. Él entra en el escenario y ya tenés adhesión, porque todo su ser produce actuación. Y lo mismo los hijos Martin Mir, Facundo Cardosi y Marina Carrasco, que no tienen esa trayectoria pero son estupendos y que me parece que logran generar un nivel de conmoción que me parece necesario para poder transitar la escena sin ser ingenuos. Nosotros preveíamos la tragedia porque nosotros ensayamos mientras Macri era presidente, teníamos una clara conciencia de un laboratorio represivo de dolor y de muerte. No de manera directa, nunca hablamos de política de manera directa, aunque siempre habla de eso, lo diga o no. El teatro hace política en sus procedimientos, desde cómo se actúa a como se saluda. Hay discusión política porque en principio se trata de una ilusión social momentánea, en un breve tiempo. Y ahí también pongo un límite porque ya durar más de un cierto tiempo es una forma de no entender políticamente la posibilidad del vínculo. El teatro te atrapa no podés escapar. Ahí Shakespeare es claro, dice. “la brevedad es el alma del talento”. Entonces el lenguaje es una forma de discutir políticamente dentro del teatro, no en vano el Sportivo ha discutido tanto con el dominio que el texto quiere ejercer en la escena, como se paga un precio de un límite que la literatura teatral genera sobre la escena. Obviamente tienen un valor los relatos y las ideas, pero las ideas no hacen teatro, generan posibilidades situacionales, pero hay que ver qué situaciones me generas vos para meter los temas, son el soporte dramático para los temas.

En relación a esto que describís con respecto al rol del director, creo que en estos últimos años este lugar fue puesto en crisis fundamentalmente por su verticalidad ¿Esto lo ves?

-Yo creo que hay una degradación intelectual importante en todos nosotros, en todo el arco social argentino. Fundamentalmente hay una degradación con respecto al teatro de los 90 o de los 2000 del lenguaje. Tal vez lo que pasó es que se generalizó una modalidad que ayudó en cierto momento, pero después cuando se tomó como modelo que es indiferenciar la escritura, la dirección, eso depende de quién lo haga. El procedimiento no garantiza nada, pero se profundizó mucho esa línea, indiferenciando los roles: el que dirige también escribe, se confundió mucho el trabajo de la improvisación; la creencia que se puede trasladar mecánicamente esas improvisaciones al plano de lo concreto. La improvisación sirve para ver las temperaturas internas del grupo que trabaja y para ver quiénes van a poder ser portadores de ciertos discursos en detrimento de otros. Pero la creencia que de ahí va a venir la textualidad me parece infantil, es un procedimiento debilitante, en ese sentido el teatro alternativo retrocedió muchísimo en detrimento del teatro comercial. No digo el oficial que es un sucedáneo del comercial apabullado por el éxito del comercial en los 2000 empezó a generar un modelo muy parecido, algo así como el teatro comercial culto como le dicen algunos...

En contra de las modas.

Como el propio Bartís afirma, La gesta heroica, en su grado cero no es sino el drama de una familia disfuncional, del cual a priori no podemos sino leer unas formas ciertamente bastante transitadas.

¿Qué lectura haces de trabajos cercanos al site-specific, a la performance, a el bio-drama o de prácticas que tratan de deconstruir las formas teatrales más cristalizadas?

-Esas son modas. Son forma de nominar y formas de ubicarse en un territorio muy amplio que requiere nominarse, en eso favoreció muchos las redes, el campo nominativo individual, “yo me nomino como modelo”. Y cierto oportunismo con algunos temas que es válido trasladarlos a escena, desde los discursos vinculados a la identidad, al feminismo, son válidos en términos políticos, pero no en términos necesariamente teatrales y ocuparon un espacio muy grande en lo nominativo, y como Buenos Aires es una ciudad muy adepta a las modas conceptuales cada tanto aparece un nombre, una definición, un territorio. Después hay un teatro monumentalista, que irrumpió en el teatro independiente, donde no hay espectáculo que no tenga proyecciones, dos o tres pantallas, que ya es viejo. Ya se padece eso. La indiferenciación entre lo público y lo privado que es parte del misterio de la actuación se convirtió en tema, entonces vienen los biodramas. Parecería que en esas experiencias lo teatral queda muy relegado.

¿Son gestos más europeos quizás?

-No tiene nada para decir cierto sector del teatro europeo. Entonces necesitan modas, para sentirse “aggionardos” . Y toda esa idea de estar preocupados por el “Ser”, nosotros estamos preocupados por el “Estar”:  en el estar, tenemos urgencias y obligaciones con ellas muy grandes. No podemos divagar sobre nuestro ser, nuestra interioridad, es más voraz nuestra necesidad de imprimir afectividad, poética, necesitamos conmover. Toda la crítica universitaria favoreció muchísimo a eso, donde no se habla de teatro, se habla de categorías sociológicas. Nominaciones que no tienen que ver con un conocimiento cabal de lo que está en juego en la escena, son esos discursos lo que determinan lo teatral, la forma que se piensa el espacio, la relación entre los cuerpos. La crítica mantiene una relación descriptiva. Las críticas sobre La gesta... tiene que ver con la descripción de los hechos, no la forma en que se narran.  

Justamente “la crítica” hizo mucho énfasis en homologar la venta de ese viejo parque de diversiones y la venta del Sportivo. Para evitar algo que ya respondiste mucho, quisiera tomar otro tema de la obra que es la herencia, y volcarlo sobre tu legado como creador y docente. Pienso en personas como Sergio Boris, Alejandro Catalán, entre otros.

-Las personas que nombras son queridas y respetadas por mí. Yo afirmo un poco lo que dice el espectáculo, que la herencia es una trampa, y la herencia jode al que la recibe y lo complica, entonces yo en ese sentido no pretendo ser heredado ni nada por el estilo. Yo me mantengo vivo coleando y discutiendo. No soy un maestro, di clases para poder comer.

Bueno, pero de alguna manera inventaste, por decir así, una forma de hacer teatro

-A mí me gusta el teatro, A mí me gusta ensayar, yo ensayo como un samurái y ese es nuestro código interno, una vez y otra vez, hasta sentir que hicimos todo lo posible. En relación a tu pregunta, yo considero hay muchas directoras y directores y actores, hay muchos actores que sobresalen por cantidad y calidad. De un rango expresivo muy amplio: en trayectos muy cortos narran situaciones muy opuestas, esto me interesa como lenguaje. Para poder intervenir sobre ciertos temas importantes, por ejemplo, el dolor humano sobre la existencia, tiene que tener un elemento cómico porque si no se convierte en solemne, y ya tuvimos años y años de teatro argentino solmene, en la creencia que es la solemnidad la que da garantía de la calidad. Por ejemplo, a Shakespeare, los mamotretos que nos hemos comido en la búsqueda de esa seriedad de la potencia shakespeariana, que lo convertía en una experiencia museística.

Comparada con las nuevas experiencias escénicas, La gesta heroica tiene muchas chances de ser considera una “experiencia museística” con su relato familiar, su escenografía representativa, sus formas en general. Pero Bartís se la banca. Sabe y lo dice: el teatro puede prescindir de todo menos de la actuación (si no estamos hablando de otra cosa). Después de muchos años y muchos espectáculos defiende su lenguaje (y su forma de producción que no escatima en tiempo y en ensayos) sin concesiones frente a un panorama teatral contemporáneo que recorre otras cuestiones Posiblemente esté ahí el verdadero heroísmo.

La gesta heroica

Desde el 12 de Julio.

Miércoles 19 hs y 21 hs

Intérpretes: Luis Machin, Facundo Cardosi, Martin Mir, Marina Carrasco

Versión y Dirección: Ricardo Bartís.

Centro Cultural Thames (Thames 1426)