No es fácil presentar a alguien que lleva una extensa carrera en la escena independiente.  Alfredo Martín es director, dramaturgo y actor ¿en ese orden? Quién sabe, tal vez, dependa del momento en el que se presenta. Un rasgo que lo caracteriza es la articulación que aparece en las piezas teatrales entre la literatura y el teatro. Muchos autores se cuelan en los escenarios que postula:  Fedor Dostoyevski, Franz Kafka, Collodi, Pessoa, y Witold Gombrowicz , Roberto Arlt, Florencio Sánchez, G de Laferrere, Silvina Ocampo y Haroldo Conti, entre otros.

En sus diversos roles obtuvo nominaciones y premios. Participó, además, de Festivales Nacionales e Internacionales.

En el momento de escritura de esta nota tiene dos puestas en cartel, una es una versión singular de La casa de Bernarda Alba cuyo elenco está conformado por actores varones: Un mar de luto, los mandatos de género en la escena lorquiana; y otra obra, de su autoría, que se denomina Si alguna vez te hace falta mi vida en la que la vida se entrecruza con la ficción teatral y en el marco de esa ficción se teatraliza a Chejov, Lorca, Florencio Sánchez y además se homenajea a los artistas del teatro independiente.

Lo primero que nos dice es que es más interesante hablar de las obras que de sí mismo. Cómo no va a ser interesante ese hablar de las obras si el nivel de reflexión con que se enfrenta Alfredo a su trabajo es definitivamente notable.

Empezamos por una pregunta casi obvia…

¿Por qué hacer una versión de La casa de Bernarda Alba con varones?

 Es una obra del siglo pasado, una obra clásica, que expone de forma maravillosa, con una poética muy elocuente, el poder de patriarcado sobre las mujeres de una familia rural. Pero, al mismo tiempo, la obra hace una lectura sobre la represión dictatorial de franquismo, en este caso en sus orígenes y que hoy se extiende con una vigencia plena hasta nuestros días. Es decir, la obra contiene el núcleo de una representación totalitaria que se puede extender a cualquier dictadura. Decidimos hacer una experiencia que interviniera ese orden patriarcal de una manera impertinente. Algo que pudiese interrogar la mirada impuesta sobre el binarismo de género. Si leíamos las consecuencias de ese poder patriarcal sobre cuerpos de varones quizás podíamos interpelar, escénicamente, el concepto y producir una cierta resignificación.  No se trataba de parodiar lo femenino, no se tenía que imitar a las mujeres se trataba de asumir la propia vulnerabilidad como seres humanos, receptivos y sensibles a las situaciones de abuso de autoridad. Este elenco de varones tenía que poner el cuerpo al margen de la disciplina del género encarnar esos personajes escritos para mujeres y ver qué pasaba allí.

¿Cómo trabajaste en la dirección de esta propuesta?

El proceso de ensayos fue muy interesante y muy revelador. Un trabajo colectivo e íntimo a la vez porque cada uno tenía que ver qué le pasaba con esto. Había cosas que se podían socializar y otras con las que cada uno tenía que lidiar por su cuenta. Nos encontramos con una predisposición de parte de todo el grupo, es un elenco formidable, que hizo suya esta idea, que aportó colectivamente. Se trataba de indagar a fondo los mandatos y ver cómo nos condicionaban.

Leímos algunos textos de Judith Butler en particular El género en disputa y nos atrajo esa idea de considerar al género y a la identidad en términos de performatividad; eso nos parece uno de los aportes más sustanciales para nuestro trabajo. Ella dice que frente a la diferencia sexual del sujeto de psicoanálisis, propone la definición del género como una performance obligada, inapelable que se nos impone desde el nacimiento mismo: hábito, conducta, lenguajes… todos modos binarios  que vamos a repetir durante toda la vida, constituyendo así nuestra identidad. Eso termina legitimando, dice ella, la pertenencia o la exclusión social de acuerdo con si una persona vive aceptando o luchando contra ello.  Este concepto me pareció súper rico y nos atravesó y no llevó directo al espacio escénico a trabajar ahí sobre la conciencia de los cuerpos y de los mandatos, había que correr esos cuerpos del disciplinamiento binario masculino, había que desmarcarse con toda la honestidad posible, no había que actuar de más y ser honesto con lo que pasaba.  Esa línea definió hacia donde se encaminaría el lenguaje de actuación. Armando Schettini un estudioso de disciplinas corporales nos asesoró en forma práctica. También trabajamos con Estela Castronuovo docente e investigadora de la obra de Lorca y con Pepa Luna una actriz española con la que probamos toda el área sonora y musical.

¿Cómo fue pensado el espacio escénico?

Esa fue una cuestión compleja: con Ariel Vaccaro queríamos trabajar con círculos y de alguna manera, señalar el paso del tiempo.  Habíamos pensado en relojes ya que la obra transcurre en tres estadios temporales distintos. Queríamos salir de lo costumbrista, de esa vieja aldea rural española con su mobiliario, nos interesaba tomar lo más abstracto, lo más universal del asunto para resaltar la contemporaneidad de la puesta. Y un día apareció Ariel con esa combinación de círculos en un papel y nos sentamos y vimos cómo se iban armando y apareció el laberinto, eso blanco, sinuoso, encerrado dentro de la caja negra del Portón de Sánchez; esa figura es interesante porque expone también un trayecto agobiante: circular por un laberinto nunca es sin consecuencias y es un acto de inteligencia por otro lado. Y además hay una suerte de clausura entre interior y exterior. Y al mismo tiempo el diseño lo traslada un poco al territorio de la tragedia griega.

¿Qué repercusiones tienen del público que los ha visto?

Es maravilloso lo que ocurre con el público. Se queda, nos saluda, hablamos, debatimos y, a veces, los tenemos que echar. Nos dicen que hay algo al principio que los repele y a la vez les resulta magnético: cuando se planta la acción dramática se van acomodando y empiezan a acompañar.

Algunos nos dicen que el extrañamiento se les produce al escuchar esos textos que refieren al lugar de la mujer, pero en cuerpos de hombres que van diciendo, sin parodiar, lo femenino. Eso les genera en simultáneo distanciamiento y acercamiento de modo muy inquietante. Surgen preguntas:  qué es la masculinidad cuando no está marcada o performateada según el binarismo de género y algunas preguntas respecto de por qué la obediencia siempre está ligada más a lo femenino. Una feminista nos señaló que le molestó mucho ver que actores hombres “le quitan el lugar a las mujeres haciendo esta obra de teatro, una de las pocas escritas solo para ser interpretadas por mujeres” Nos quedamos pensando mucho y yo creo que esa devolución tiene que ver con cómo estamos atravesados todos por el binarismo de género, una devolución así solo puede decirlo alguien que asume lo asume sin interrogarlo.

Una actriz nos dijo que era como escuchar un tema clásico en una versión contemporánea.

La prensa en general nos acompaña y eso ayuda mucho. Aunque es difícil mantener el número de espectadores necesarios para poder seguir con las funciones porque la oferta de buen teatro hoy es grande, afortunadamente, en ese sentido es necesario militar la obra y no tenemos problema en hacerlo. Porque ponemos ahí el cuerpo y las ganas.

¿Por qué hacer Lorca hoy? ¿qué tiene para decirnos en la actualidad?

Lorca no pudo ver el estreno de esta, su última obra, porque fue asesinado dos meses después de terminarla. Se estrenó acá, en Buenos Aires, en 1945 en el teatro Avenida por la compañía de Margarita Xirgu -digo esto porque Lorca tiene un enorme peso específico en nuestro país. Creo que aún más que en España por lo que estuvimos intercambiando con algunos españoles.

Lorca, su poesía y su obra dramática estableció un lazo fascinante con el campo cultural de la Argentina. Dejó un legado que tiene una vigencia extraordinaria. Hoy mismo su asesinato por la dictadura franquista sigue siendo una deuda, algo de lo que se habla poco hoy en España. Su nombre continúa sonando incómodo para el poder.

Su actualidad no radica solo en su maravillosa poética sino también en el gran nivel de denuncia que tiene, en su compromiso social, político, Lorca le ponía el cuerpo al teatro, a la vida, no se detenía. Tenía esa idea que nosotros tratamos de poner en escena en Un mar de luto que es la obra de arte total, donde confluyen las artes, por eso los actores no solo actúan, sino que también cantan, hay una cosa coral, de composición, de movimientos en el espacio, música en vivo, ejecutada por Julia Mizes y él creía que el teatro y la educación iban juntos y señalaba al pueblo como su destinatario final. Entonces creo que desde el teatro independiente elegimos volver a Lorca y rescatar en el hoy en estos tiempos de brutal indiferencia, de orden dictatorial, esa ideología incluyente, esa idea de libertad esa lectura, visionaria de la realidad. Es interesante ver la cantidad de puestas que circulan actualmente en CABA sobre sus obras.

Hablemos un poco de Si alguna vez te hace falta mi vida… me da la sensación de que hay un gesto de focalizar en la nostalgia.

 En parte apunta a la nostalgia porque está presente en esa especie de despedida, pero sobre todo apunta a un compromiso con el deseo que nunca está limitado por la edad, ni tampoco por el tiempo.  Ahora con la obra terminada y en funciones vemos a qué alude, qué se narra: habla de la convivencia estrecha del teatro independiente y los vínculos que se generan en ese ámbito y la realidad cotidiana de los artistas. Se arma una red humana potente que sostiene, capaz de reparar o de generar acontecimientos nuevos, lo que no se daría en la vida de otra forma, con otra actividad. Ahí es donde surge este homenaje que encarna la obra al poder de resistencia comunitario en ese hacer del teatro independiente y su parecido con algunas ideologías anarquistas que no son todas iguales, pero alude a lo que Florencio Sánchez llamó la “revolución de las pequeñas cosas” y que se plantea en la escenita que cierra la obra. Puertas adentro es la obra en la que se encuentra esa escena.  Sánchez plantea una vuelta a un tipo de pensamiento anarquista que recupera la posibilidad de acción política en el actuar de cada ser humano, o sea, no lo deja en manos del estado. Dice que se trata de ese poder desde el propio obrar cotidiano.

¿Cómo surge la obra?

Como pedido de dos actrices, Elida Schinocca y Rosana López, que ya son amigas a esta altura, que han trabajado conmigo. Ellas dos hacen teatro independiente de toda la vida. Me dicen que tienen una idea: una vieja actriz que se escapa de la Casa del Teatro porque quiere despedirse de su público y se pone a ensayar en un teatro abandonado con una amiga.

Yo nunca había escrito de esa forma, pero atendí el pedido. Nos empezamos a reunir, café de por medio, empezamos a conversar sobre algunas cosas, experiencias, recuerdos, situaciones vividas, autores, en fin, yo iba anotando. Finalmente acepté y me puse manos a la obra.

Pero claro cuando escribimos sabemos de dónde partimos, pero nunca a dónde podemos llegar así que les dije, se las paso y si siguen con ganas de hacerla vamos para adelante. Les gustó y nos pusimos a ensayar bajo mi dirección.

¿A qué espectadores te parece que interpela?

Yo creo que atraviesa, en primera instancia, a gente de teatro, a artistas y a los que rodean el hacer teatral. Pero también toca muy de cerca al público y no solo al entendido. Esa mezcla que tiene de humor y emoción que va y viene, en dos personajes que van construyendo o reconstruyendo un vínculo, llega a la platea y la va envolviendo hasta que… no vamos a spoilear  pero el público también termina participando de la obra.

¿Qué concepción de teatro hay detrás de la obra?

Está el teatro más representativo y decimonónico, más enfocado en las formas de interpretar de Eloísa y, por otro lado, una interpretación más fresca, más espontánea, casi desenfadada en Adela. Esto al principio se ve más claramente y después empieza, con un punto de inflexión, a integrarse progresivamente y se van enlazando en el aquí y ahora de cada función con esa sorpresa final para el público, en donde ya hay como un lenguaje común entre las dos, en la forma de interpretar, la obra que ambas eligen, etc.

¿Cómo se cruza la ficción de los personajes con la ficción que los personajes representan?

 A través de hacer pasar esa segunda ficción que está sembrada con indicios, sin plantearlo explícitamente. Poner a jugar en una dinámica de montaje sobre las escenas de Chejov, Lorca y Florencio Sánchez, y en ese planteo metateatral donde aparecen los cuerpos encarnando personajes, producir la modificación del vínculo hasta que se termina revelando algo sobre el final que resignifica lo anterior. Jugar con las máscaras para decirse sin tener que decir o para decirse poéticamente y que el mensaje igual llegue a su destinatario. Fue muy divertido trabajar con esos materiales porque esos autores son una especie de bastión del teatro, no podemos hablar de teatro sin mencionarlos.

¿Como es eso de hacer un fragmento de La casa de Bernarda Alba acá?

Elegimos escenas de obras universales y bastante conocidas porque nos parecía importante contar con ese conocimiento previo del público como para que, al plantearlas, se pudiese apreciar mejor los desvíos que se producían en nuestra puesta debido a la dinámica del vínculo entre ellas que se jugaba ahí y que nosotros narramos en la obra. Después de haber trabajado con Un mar de luto, esa escena yo la tenía dando vueltas en la cabeza.

Para terminar quiero sumar algo: el lugar de la iglesia, que vecina del teatro, aparece con su poder capitalista que conspira contra los ensayos, pared de por medio ahí con el  vitraux de esa ventana, era algo que nos interesaba muchísimo plantear queríamos diferenciar el sentido de los rituales. Adela dice “Nosotros no manejamos la culpa, ése es el problema.”

Dos propuestas bien diferentes que enriquecen, sin duda, la cartelera porteña

Por Monica Berman