Hubo un período donde la imagen de una actriz, como discurso solitario y cuerpo inamovible devino en símbolo ( en su sentido histórico sensible e inteligible) de una época. Esa “voz humana” dejó la situación de la suplica y se apropió de un espacio. La fiera de Tenconi Blanco, La mujer puerca de Santiago Loza, entre otras, discutían en el escenario lo que la política discutía en lo social de otras maneras. ( ¿Es acaso el teatro en su forma más elemental otra cosa?). Desde ese pasado próximo se cuenta el origen de Trópico del plata de Rubén Sabadini y Laura Nevole. Director y Actriz vienen sosteniendo hace 10 años este obra-poema de una mujer que encerrada material y metafóricamente soporta las peores vejaciones por las falsas promesas de un amor que no es tal y que expropia dignidad y fuerza de trabajo (que casi es lo mismo). La obra recorrió festivales, tuvo distintas versiones y algunas traducciones a otras lenguas. 

Originalmente estrenada en la “bohémica” sala Vera Vera y luego de recorrer otras tantas, la dupla creadora cree que el festejo por estos 10 años debe ser en una escala mayor y desembarcan en el gran teatro de Boedo: Timbre 4. 

En una ciudad de gran producción teatral, donde la coyuntura (formal) se impone a las figuras trascendentes, no está demás acercase y conocer los comienzos que dieron nacimiento a este trabajo que viene resistiendo al paso del tiempo (mejor decir a las modas estéticas), a los cambios sociales (o sea perceptivos) y a la necesidad hiper-productivista que a veces asume el deseo demoliendo toda ética creadora. 

Rubén Sabadini ( Dramaturgo y director) 

Haciendo memoria ¿Que recordás del momento de escritura y creación de trópico?  

 -Un impulso que tuve en el taller dónde comencé la obra fue el entrar en el problema de escribir la voz de una mujer, sin saber lo que implicaría un par de años después. Al impulso de escribir la voz de una mujer se sumó la necesidad de encontrar un lenguaje propio que transforme las influencias de estilo que tenía en ese momento. Al modo de un escueto desmontaje podría decir que adentro de Trópico del Plata hay varios mundos conviviendo: El Frasquito de Luis Guzmán, Calderón de Passolini, la canción Lemon Tree, la Era Neobarroca de Calabrese, algo de la desmesura de Copi y hasta la limpieza de Martin Crimp, sí, todo eso convive, y riñe, dentro de Trópico, pero en un modo propio, en un modo Trópico. Esta necesidad de explorar como sería escribir la voz de una mujer siendo hombre cis, me da la sensación de que estaba relacionado no solo con un ejercicio de investigación de genero sino también con que varios autores de esa época escribíamos monólogos para mujeres; algunas hablaban a los gritos, otras le hablaban a Dios, etc, y todas de alguna manera denunciaban, situaciones de violencia a la que eran sometidas no solo las mujeres sino también el país. Tal vez todos los autores, de un modo poético, le dábamos voz en el teatro a una mujer. Esa mujer hoy está proscripta y es una situación muy triste para este país porque Trópico confirma en su hipótesis poética lo que sucede hoy a nivel político social. 

 ¿Cómo crees que la obra mantiene su vigencia en el plano de la denuncia y la crítica?  

-Hay un dato poco feliz que confirma lo que Trópico denuncia y critica, después del Ni una Menos los femicidios en Argentina no bajaron, sino que en varios períodos la cantidad subió. La escalada de la violencia simbólica hoy se hace cuerpo en un machirulo liberal que quiere arreglar los problemas del país con una motosierra (vaya signo de absoluta debilidad), la tarotista de este personaje nefasto es una cosplayer que afirma va a ir al congreso disfrazada para actuar de diputada. Trópico del Plata entonces tiene una actualidad lamentablemente notable.  

¿Hay algo con lo que ya no acuerdes?  

-Pasaron 10 años desde el estreno y con Laura seguimos pensando la pertinencia de lo que significa e implica lo que ocurre en el final de la obra. Supongo que es mejor aprovechar la nota para invitar a los que todavía no vieron la obra y discutamos que significa ese final. 

¿Cómo se puede sostener el deseo por una obra siendo su creador después de tanto tiempo?  

-El deseo en el caso de Trópico pasa por poner a disposición del público de la ciudad una narrativa que invite a la reflexión. Es decir, ¿porque dentro del relato de la obra el personaje de Aimé se hunde más y más en cada escena? ¿porque se termina el humor con el que comienza la pieza y lo que parecía una comedia deviene drama oscuro? Primer respuesta: Porque la obra funciona como espejo de esta sociedad que busca en el voto y con ciertas prácticas hundirse más y más. Cualquier parecido de Trópico con la realidad no es pura coincidencia, y esto no es un mérito de la obra, esto es un señalamiento a una sociedad que naturalizó la violencia y que está dejando demoler todo el campo simbólico que tanto esfuerzo costó crear, por ejemplo los candidatos más nefastos insisten en cuestionar la cifra de los 30.000 desaparecidos. Mi deseo personal va por ese lado, generar metáfora, reflectáfora, nivel simbólico, representación, porque lo opuesto a lo simbólico es lo concreto, lo literal, el fin de lo poético. Y nosotros no somos políticos, intentamos ser artistas y estas son nuestras armas. 

También habría que preguntarse para que se hace teatro. La respuesta implica una o varias repreguntas, la primera es que quiere un creador/artista/autor con su obra. ¿Quiere tener una obra que se ponga de moda o quiere tener una obra que discuta con alguna cosa que está sucediendo dentro de la sociedad? ¿El teatro es una herramienta para salir a discutir o solo es entretenimiento? ¿Les que hacen obras quieren hacer obras para ganar plata con la recaudación? ¿Se hace teatro para colgar el cartelito de localidades agotadas? ¿Se hace teatro para escribir una narrativa paralela de la propia vida en redes sociales? ¿Viajar a los festivales? Todas las respuestas son atractivas y hasta deseables, pero resulta que un demente subió en las encuestas demasiado como para no preguntarnos qué fue lo que no hicimos como artistas durante estos años para que alguien así lidere las encuestas. Acá entonces vuelvo a la cuestión de si el teatro tiene la posibilidad de producir pensamiento para generar algún movimiento dentro de la sociedad. Entonces recuerdo una entrevista que se le hizo a un gran director en esta misma revista, en esta misma sección, dónde se afirmaba que el teatro no puede cambiar nada. Y yo le pregunto a ese gran director que si no lo intentó nunca lo más probable es que no se produzca ningún cambio. Creo que el teatro en la ciudad de Buenos Aires tiene la posibilidad de generar pensamiento, crítica, reflexión sobre algunas cuestiones sin necesidad de volverse panfletario, generar una masa crítica de obras que cuestionen las temáticas urgentes y no lo que sucede ahora que es que una gran cantidad de obras están debilitadas por la necesidad de la risa del público. En lo particular sostengo que el drama y la tragedia, en este momento particular son más disruptivas y generan más reflexión que la comedia. ¿O acaso ese crápula que lidera en las encuestas no es un tipo lo suficientemente gracioso como para que los artistas sospechemos de solo buscar hacer reír? Ojo, que se entienda, mi intención no es demonizar la comedia que bien hecha crítica y expone más que el drama desde Aristófanes a esta parte, pero pareciera ser que la escena de Buenos Aires está capturada por ciertos lenguajes que terminan obturando toda reflexión y ahí es donde el gatito mimoso del poder encuentra terreno para arrasar con todo.  

 Una vez me comentaste que con Trópico intentaste describir los ciclos políticos-económicos del país ¿Podrías profundizar este concepto? 

-En este país hay ciclos económicos, esto no es ninguna novedad, ciclos de endeudamiento que llamativamente coinciden con ciclos de economías más liberales, individualistas, de privatización, ciclos que disfrazados de crecimiento económico terminan endeudando y generando dependencia a organismos externos, estos ciclos traen como consecuencia fuga de capitales y empobrecimiento, es decir, la generación de diferentes tipos y niveles de violencia, y esto es lo que ocurre en Trópico del Plata: es el relato de una mujer donde diferentes disfrazados de un baile de enmascarados arremeten contra ese cuerpo, que podríamos decir que es el cuerpo de una mujer y también es el cuerpo social. Y esas escenas de violencia dentro de la obra vuelven una y otra vez y van empeorando, igual que la escena política/económica/social de la argentina.  

Hiciste muchas giras y funciones en diferentes espacios ¿Cómo te planteas este reestreno en Timbre 4 que es una sala de grandes dimensiones entendiendo que la obra transita lugares y afectos del orden de la intimidad?  

-Con Laura llegamos a la conclusión de que el verdadero escenario de la obra no es el teatro dónde estemos haciendo función sino que el escenario es el cuerpo de la actriz, es ahí donde friccionan las diferentes fuerzas narrativas. Hicimos la obra tanto en un anfiteatro greco romano al aire libre en Galicia, como en un bar en Mendoza, a veces con un sillón, a veces con una silla. Lo íntimo sucede en el “entre” que, en cada función, arma la actriz con el público. Hicimos la obra en la villa en Ingeniero Budge y en la Cúpula del CCK, así como también en casi todas las salas de Almagro y Villa Crespo, hacer esta temporada en Timbre 4 lo vemos como la posibilidad de estar en otro barrio, en una sala que supo crear su público y sin embargo la obra es la misma, esta vez atravesada por el contexto que estamos viviendo. 

Laura Nevole ( Actriz) 

¿Cómo te acercaste a este material? 

-El origen del encuentro con Trópico ya es mítico. La historia cuenta que Ruben me manda el texto por  mail para que yo se lo reenvíe a  una actriz amiga.  Pero el material nunca llega a manos de la destinataria original, le respondo  que esa obra era para mí. Efectivamente, el material estaba pensado para “otro cuerpo”, de hecho, hay una escena paradigmática, que RubÉn escribe durante la puesta, para justificar que la actriz fuera “blanca” y de “ojos claros”. Así me acerco al material: desde la implicación personal y política, deconstruyendo esa primera obstrucción de la forma,  y metiéndome de lleno en lo que la obra me permitía decir,  a través de Aymé.  No sólo en lo que la obra decía, sino en lo que me permitía decir a mí, a través de esas palabras. Me atraía también lo que este material me dejaba actuar: ponerme esos tacos, esa peluca, ese vestidito ínfimo, fue, en ese momento, un enorme desafío actoral/personal. Sabía que ese proceso me iba a hacer crecer,   me iba a poner en riesgo, y es lo que más me gusta de esta profesión: la posibilidad real de transformarme/interpelarme a partir de cada experiencia.  No siempre sucede.  También me atrajo la posibilidad de denunciar todo lo que una mujer era capaz de resignar/delegar/negar/sacrificar “por amor”.  Finalmente, la posibilidad de meterme  con una obra que hablaba del poder,  de género, y de tantos otros, del maltrato, de la crueldad, del individualismo extremo, de la idealización del “amor romántico”.  Que hablaba de cómo la diferencia (sexual entre  otras) se vuelve desigualdad social.  Yo venía pensando y  militando esto en la facultad de Psi, pero ahora le tocaba “alojar” esta denuncia a la actriz, a través de la poesía.   

¿Cómo evitas actoralmente la cristalización de las formas, siendo que es un rol que encarnas hace tanto tiempo? 

-Diferenciaría dos partes del trabajo actoral. Una parte técnica, que agradezco haya ido poniéndose sólida a lo largo de los años: la precisión de algunos gestos, de algunos tiempos, la proyección, la presencia, la conciencia de la tridimensionalidad del cuerpo, de ese juego de lo que se ve, de lo que se esconde. Pero claro está, la base técnica no basta, y la cristalización,  ya sea de las formas,  ya sea del “sentido” de lo que estás diciendo, es enemiga de la actuación, de lo que más amamos de la actuación: que no es lo efectivo, que no es lo que concluye,  sino  el acto de ponerse en riesgo, cada vez, “perdurar en el flameo” diría Cappa. El hecho de estar ahí, presentes. Lo único que se repite en el teatro es: el vestuario, la luz,  ciertas marcaciones espaciales y la palabra. El cuerpo propio nunca está igual;  la gente (el público) nunca es la misma; el contexto sociohistórico/político se transforma; el sentido de las palabras cambia en cada contexto;  las imágenes que vas produciendo mientras actuás cambian, por lo que la percepción de ese presente es la clave para huir de la cristalización.  Ahí está cada vez el desafío, agarrar con libertad (y espíritu lúdico),  un pedazo de esa percepción  y sacudirlo hasta hacerlo estallar: en mí y en los demás. No cerrar nunca el sentido, meterse en las omisiones, en eso que no está dicho,  dejarse acontecer por varias capas al mismo tiempo. Sacudir la peluca cada vez.  Poder salirse de la máquina alienante que nos rodea. A veces ocurre.   

Sostenes vos sola todo el desarrollo del espectáculo ¿Qué tipo de “cuerpo” te demanda este trabajo en la escena? Mi pregunta está enfocada en poder pensar si es que existe “una materialidad de clase (social) corporal”, cómo las abordas y cuáles son sus singularidades. 

-Las desigualaciones no las producen solo los grandes poderes sino que se reproducen micropolíticamente en las subjetividades. En este sentido, concuerdo con  Judith Butler cuando plantea que el lenguaje es constitutivo y tiene efectos concretos sobre el cuerpo, delimita el cuerpo.   Por lo que la respuesta es sí, el cuerpo es una construcción,  hay una materialidad cultural del cuerpo (que va más allá de la clase social  e involucra el género, el contexto emocional, el momento histórico,  entre otras  variables). Los abusos, los maltratos institucionales, las crueldades, los mandatos,  las desigualdades,  las soledades,  las ferocidades que genera este sistema, dejan marcas en el cuerpo, crean modos de subjetivación.  Pero hay una aclaración fundamental: Aymé   está encerrada ahí  por ser mujer, su cárcel es el argumento “del amor romántico”.  En la obra, el poder usa su origen social como herramienta de opresión, pero el origen de esta opresión es su condición de género.  Ese fue mi punto de partida y si bien esta lectura se expandió a lo largo de los años, sigue siendo mi punto de implicancia personal y política con el material. Actoralmente, esta obra me demanda un triple desafío: deconstruir mi cuerpo para poder alojar el de Aymé,  que es a su vez una construcción del poder  de él. Yo actúo el disfraz que él le impuso. Este disfraz “se fue incrustando al cuerpo hasta volverse piel”.  Se volvió su cuerpo. En el cuerpo de esta mujer confluyen las desigualdades y las violencias que mencionaba anteriormente.  Aymé no tiene derecho a la furia, tampoco a la ternura. Encarna la sumisión (corporal y subjetiva), y es en este intersticio entre mi furia (como mujer frente a las violencias) y su sumisión (y la de tantas) en el que aparece este otro cuerpo.  Un cuerpo que no es el de ella, ni el mío, es el cuerpo de la actuación, un terreno singular (y colectivo) de resistencia,  movido por el deseo. 

Trópico del Plata 

Sábados 22.15hs en Timbre 4  Desde el 21/10 

Dramaturgia y Dirección: Rubén Sabadini 

Intérprete: Laura Nevole.