Los días fetiche

¿vale todo a la hora de generar un efecto? ¿Es posible un arte político sin política? Dentro de nuestra matrix todo devino mercancía, incluso el arte. Y si la obra no es un espejo para reflejar la realidad sino un martillo para darle forma, el rimbombante estreno de Los días afuera -la última creación de Lola Arias- pareciera no ser ni lo uno ni lo otro. O, en todo caso, es un dispositivo que espeja contornos sin espesor, que cuenta historias sin contexto, como salidas de una nave extraterrestre y que solo produce en la platea un regocijo que queda muy lejos de intentar martillar nada. El poeta y cineasta César Gonzalez se pregunta, en su libro El fetichismo de la marginalidad, para qué escribir estando preso. Pero no es algo que se pregunten los personajes de Arias. “Lo que fuimos ya no importa” cantan desde la escena con vestidos de gala. Deshistorizada, irreflexiva, snob y fetichista; una obra con tanto compromiso social como Santi Maratea. Sobre estas y otras cuestiones reflexionan las líneas que siguen a partir de Los días afuera.

“El sueño del preso se respeta” afirma desde la escena Ignacio “Nacho” Rodriguez mientras  cuenta cómo eran sus noches durante el encierro, cuando la banda sonora de música y gritos  lo ensordecía. El sueño del preso se respeta, explica Nacho, porque quizás uno esté soñando  con estar afuera y eso -sugiere- es sagrado. Alrededor de este binomio reclusión/libertad se construye Los días afuera, la más reciente producción de la dramaturga y directora  argentina Lola Arias, estrenada en tándem junto con la película Reas, ambas protagonizadas por mujeres cis y personas trans que tras haber atravesado una experiencia carcelaria  recuperaron su libertad. La obra se inscribe dentro del género de teatro documental o  biodrama que supone el relato en primera persona de una biografía propia. Se trata de una  forma del “teatro de lo real” y tiene en su centro un trabajo muy arduo de investigación. Por  eso recurre muchas veces a material de archivo (cartas, fotografías, ropa, objetos, registros  audiovisuales) y es -casi siempre- representado por actores/actrices no profesionales que  cuentan su propia historia. Pero el estreno a sala llena de Los días afuera en plena Avenida  Corrientes -meca del teatro porteño de exportación- pone sobre la mesa una de sus  incomodidades más salientes: la del extractivismo cultural o, en palabras del poeta y  cineasta César Gonzalez, la de la fetichización de la marginalidad. 

La obra está coproducida por el Complejo Teatral de Buenos Aires y cuenta con la financiación de instituciones europeas (festivales de Francia, Alemania e Inglaterra, entre  otros). Esta condición explica también en parte el dispositivo estético que se despliega y  que concita otro binomio: el de centro/periferia. La sobrecarga de estímulos, la grandilocuencia de la escenografía (una gigantesca estructura de caños que metaforizan la  catrera carcelaria, la precariedad del barrio o el caño para el pole dance), la música en vivo  con batería, bajo y teclados, las proyecciones y pantalla gigante, y la espectacularidad toda del evento contrastan con las historias que se cuentan. Ese lenguaje estético que utiliza  Arias tan sobrecargado para hacer hablar a otros sujetos que no son ella misma sino a  quienes ella observa desde afuera se vuelve un procedimiento que “objetiviza” a lxs  protagonistas de esos relatos, los cosifica y los convierte en mero entretenimiento  despoblado de historia y contexto.  

En su libro de ensayos El fetichismo de la marginalidad (2021), César Gonzalez explica  con una claridad pavorosa cómo lo marginal también devino fetiche, al igual que ocurre  con todas las mercancías en el sistema capitalista. Y así como un iPhone o un Picasso son  bienes fetichizados a los cuales les atribuimos poderes mágicos, algunas experiencias  artísticas hacen de la marginalidad y de la cárcel una mercancía fetiche que esconde su  complejidad estructural. “La marginalidad se representa en pasado, como una leyenda de un  carnaval canibalístico” dice César “…se busca del espectador solo una onomatopeya:  ¡Guauuu!”. Algo de ese efecto pareciera ser lo que se propone Los días afuera con su  pomposidad. Sobre el escenario de la calle Corrientes alguien se desliza por un caño en un  baile erótico, se repiten coreografías pop, hay soportes giratorios que entran y salen, pero  no se expone nunca el horror de ese invento macabro que tan bien definió Foucault como  dispositivo de control en el seno de una sociedad que además de producir bienes acumula  pobreza. El poder, señaló el filósofo francés, no es un fenómeno de dominación homogénea  de un grupo sobre otro (de arriba hacia abajo), sino algo que circula de manera transversal  en la epidermis social. Nada de eso aparece ni se revela en Los días afuera. La obra-fetiche  no exhibe las complejidades de lo que cuenta y en su superficie despliega una pátina  hipnótica que busca hablar -bajo la mirada ajena- de un tema áspero con una ametralladora  de artilugios imparables.  

Cesar Gonzalez habla en primera persona sobre su vida en su magnética novela El niño  resentido (2023); allí hilvana de manera magistral el relato autobiográfico de su vida -y de  las privaciones de libertad padecidas- con una mirada aguda sobre su existencia en y desde  el margen. En una entrevista reciente cuenta que en su estadía en prisión durante su  adolescencia empezó a ver en los otros presos vidas semejantes a la suya y que se veía rodeado de espejos. “Nos matábamos a puñaladas entre nosotros por las zapatillas; los  guardia-cárceles se parecían a mi tío, a mi papá, a mi cuñado” relata. Eso lo llevó a intuir  que no había terminado allí por algo individual, algo que solo era consecuencia de sus actos  singulares, sino que había algo más. Los libros -dice- “me sirvieron para empezar a ponerle  nombre a todo lo que fue intuitivo y desde la experiencia”. En el corazón del relato  personal y biográfico de César hay una reflexión muy profunda de esas condiciones  materiales que lo vuelve brillante. Esa mirada de sospecha que permite cuestionarnos la  propia realidad es la que está ausente en los relatos de Los días afuera.  

La gran diferencia de relatos como los de César es que, por un lado, él mismo se coloca  como sujeto narrador y narrado, utilizando un lenguaje estético propio con referencias muy  diversas (desde Arlt a Walsh, de Goddard a Deleuze). Pero, sobre todo, es su mirada  marxista corrida de la tan mentada “literatura del yo” en plena era meritocrática y de  posverdad lo que vuelve el arte de Gonzalez una obra maestra. “Aunque hacía todo lo  posible por morirme, no lo lograba (…) Vivir en una casa tan pobre, apretados, en un lugar  donde nadie de la familia tenía un cuarto propio, hacía que deseara reanudar cuanto antes  mi vida callejera. Robar era mi minúscula revancha. Mi razonamiento era simple: ¿por qué  algunos tuvieron todo y yo no tuve nada? ¿Quién explicaba las razones de esa desigualdad  tan obscena? No me sentía parte del mundo y estaba dispuesto a morir.” Es cruda y  dolorosa toda la trayectoria que describe sobre su propia vida, pero jamás se deshistoriza ni  se descontextualiza. Los personajes de la obra de Arias, en cambio, cuentan una y otra vez  los caminos que lxs llevaron al encierro siempre plagados de injusticias y opresiones pero  eluden el andamiaje estructural en el que las clases dominantes jamás habitan una celda a  pesar de cometer delitos aberrantes y donde la mayoría de la población carcelaria pertenece a una única clase social oprimida. 

Existe una tendencia en nuestro tiempo actual de teatralización de la vida, un “culto de la  autorepresentación” explica el teórico alemán Hans-Tier Lehmann en su emblemático  “teatro posdramático. Si la hibridación de lenguajes, la fragmentariedad de la estructura  dramática o una enunciación que evidencia su huella son algunas de las formas del teatro  posdramático, el biodrama es quizás su forma más paradigmática. El término -acuñado por  Vivi Tellas entre las décadas de los 90/2000- es resultado de una búsqueda que la artista llevó adelante para explorar y dar valor a la vida de las personas desde el lenguaje teatral y  adquirió estatus de género a fuerza de proliferación de experiencias que abordaron lo  biográfico-documental. Desde el Proyecto Archivo de la propia Tellas que constituyó uno  de los momentos fundantes, pasando por Las personas (2014) y El niño Rieznik (2017)  también de Tellas; Imprenteros (2018) de Lorena Vega, Consagrada (2021) de Gabi Parigi, o algunos de los antecedentes de la propia Arias Mi vida después (2009) y Campo Minado (2016), las obras posdramáticas del biodrama pivotean entre la tradición teatral  performática y su carácter documental apoyado en el archivo como testimonio irrefutable.  

Recientemente el Archivo Oral de Abuelas de Plaza de Mayo tuvo una potente experiencia  escénica con la obra La Memoria Futura estrenada a fines de 2023 en el Parque de la  Memoria bajo la brillante dirección de Luciana Mastromauro. La obra también apelaba a  recursos típicos del biodrama pero apoyándose sobre todo en la potencia originaria del arte  escénico. Allí las actrices se dirigían al público no para acentuar el carácter de artificio sino  para preservar la intimidad del susurro de las historias de las Abuelas. Pero en nuestro  tiempo posmoderno los relatos pierden centralidad a favor de procedimientos seductores; vivimos en un mundo de simulacros donde la hiperrealidad representada es percibida como  algo más cierto que la realidad misma, sugiere el crítico estadounidense F. Jameson. Los  biodramas, así como aquellas obras de “teatro inmersivo” (por caso, Ojalá las paredes  gritaran de Paola Lusardi representada en una casa del barrio de colegiales) o los “site  specific” (como De la mejor manera, actualmente en cartel en el Bar Rodney), funcionan a  partir de procedimientos posmodernos en donde el dispositivo gana centralidad por sobre la  historia narrada y donde la representación opera como “realidad aumentada” que tensiona  la frontera realidad/ficción. No es lo que ocurre en La Memoria Futura, por ejemplo, pero  la obra de Lola Arias sí se mueve en este esquema sirviéndose de un formato que  "funciona", unas veces para hablar de las atrocidades de la guerra, otras para hablar de la  vida carcelaria. 

En el capítulo “La conciencia de la mestiza” de su libro Fronteras (1987), la autora chicana  Gloria Anzaldúa susurra “yo soy visible…y sin embargo soy invisible…” señalando la  herida de sucesivos sometimientos, y alienta a producir una nueva conciencia. No es lo que  ocurre con los personajes de Los días afuera porque su “volverse visible” es una conquista a título personal. La visibilización que propone Anzaldúa supone liberarse de la  dominación cultural en tanto cuerpo social oprimido, subalterno y abyecto, no borrando  mágicamente los conflictos como un happy end hollywoodense, sino expresando las  desigualdades y reconociendo las humillaciones padecidas (por mujeres, por “lo otro”, por  los márgenes) para que surja una transformación profunda. Esa es la tarea que propone  Anzaldúa. Pero es un sendero que no recorren los personajes de Arias. El desenlace de la  obra es esperanzador y tranquiliza al espectador. La desolación con la que concluyen  relatos como los de El niño resentido o La memoria futura provocan la urgencia de una  toma de conciencia hacia una sociedad más humana y menos desigual. “Se puede pisar la  cárcel miles de veces, pero si el corazón no hierve de rabia y grita que ese lugar es de los  peores inventos de nuestra especie, es casi lo mismo que la nada, o incluso peor” afirma  Gonzalez. ¿Por qué desde la escena tan espectacularizada de Arias no aparece ese grito  desesperado, ese aullido que nos obligue a lxs espectadores a tomar conciencia del  dispositivo perverso que como humanidad inventamos? Los días afuera de quienes  estuvieron adentro alivian y redimen a lxs voyeur que desde su butaca miran aterrados la  fragilidad propia ante la posibilidad de caer en esa tiniebla pero quedan inmóviles ante la  búsqueda de otro mundo -sistema- posible porque la escena ya lo resolvió todo.  

Por Ana Florencia Lindenboim  

Los días afuera, de Lola Arias. Dirigida por Lola Arias. Con Yoseli Arias, Paulita  Asturayme, Carla Canteros, Estefanía Hardcastle, Noelia Pérez e Ignacio Rodríguez.  Música en escena: Inés Copertino. En el teatro Presidente Alvear (CTBA). Av. Corrientes  1659. Funciones: miércoles a domingo 20 hs 

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