Quien escribe toma una decisión “casi que no es tan importante su contenido, como su mecanismo y funcionamiento.” Definitivamente es un punto de vista. Que no es el mío. Por eso está buenísimo preguntar. Porque cuando alguien tiene en claro lo que hace, cómo lo hace y desde qué postura, puede formular con solvencia sus argumentos.

Y no solo formula argumentos, explica decisiones en torno a un inteligente uso del espacio (con todos y cada uno de los dispositivos puestos en juego), de los materiales, del lugar en el que se ubica a los espectadores. Propone, en síntesis, el modo en el que articuló su trabajo, que no tiene fisuras, como no lo tiene el de los actores: Ernesto Falcke y Natalia Pascale.

El texto de Jordi Galcerán es un verdadero mecanismo de relojería, es cierto. Algo de su crueldad me remitió a La lotería en Babilonia de Borges: “Un esclavo robó un billete carmesí, que en el sorteo lo hizo acreedor a que le quemaran la lengua.” Sin embargo, Babilonia propugna, tal vez, el azar. Y aquí es necesario alejarse del concepto del monstruo, del excepcional.

¿Cómo te llegó el material?

Hace unos quince años hice un intercambio en Barcelona. Estrenamos obras de autores catalanes aquí, en Buenos Aires, y las llevábamos de gira, obras de autores argentinos que estrenábamos allá luego las traíamos aquí, como Pedir demasiado de Griselda Gambaro. Un día, estaba en el Teatro Nacional de Cataluña -un teatro que tiene una librería hermosa y un bar- me compré esta obra, sin saber quién era Jordi Galcerán. Me fui al bar para hacer tiempo y la comencé a leer... y no podía dejar de leerla... ¡tenía que entrar a ver la obra! Así quedé atrapado. Era un proyecto que tenía en carpeta y varios actores no se animaban a encarar. Yo mismo no sabía por qué esta obra me atraía tanto, más allá de su estructura y el sistema de escritura de Jordi Galcerán. Una especie de “cajas chinas” donde momento a momento se van revelando cosas que te mantienen en tensión hasta el final. Fue durante los ensayos que fui percibiendo lo que me atraía de la obra. Años después vi su tan exitosa El método Gronholm, que también tuve oportunidad de ver en Barcelona y Madrid.

¿Cómo pensaste el diseño espacial?

Eso también tuvo su evolución... Estábamos ensayando para la sala de arriba de Itaca, la sala Raúl Serrano. Pero una vuelta, la sala estaba ocupada y ensayamos abajo, en la Harold Pinter. Al ensayar ahí, algo del clima opresivo del secuestro se hizo presente con más fuerza. Arriba iba a tener que acondicionar el espacio... En la sala de abajo, más pequeña, ese sótano que imagina Jordi Galcerán, se presentaba con más contundencia. Luego apareció la idea de incluir al espectador dentro del espacio. De ahí que todas las paredes estén forradas con nylon (si hubiera un crimen ahí, sería más fácil de limpiar) y que el espectador tenga que atravesarlo y sienta que está en un lugar inhóspito, como en obra, hecho con maderas para la construcción, un poco astilladas y con mesas y sillas de hierro oxidado, filosos, con ángulos peligrosos... Cuando les contaba esta idea a los actores Naty Pascale y Ernesto Falcke, les hablaba de un espacio filoso, como de vidrio astillado. Luego a eso se sumó la iluminación de Tamara Turczyn, hecha con tubos de luz, fría y dura, y el vestuario de Peonía Veloz, que combina la elegancia de ella -priorizando la comodidad por ciertas escenas de violencia que el personaje tiene que transitar- y el de él que es un particular profesor de Filosofía. A su vez, el ámbito tenía que contener una serie de proyecciones y ahí aparecieron las pantallas, también de nylon, con los videos filmados por Sebastián Tureda.

¿Qué pensás que se tematiza en la puesta (porque a medida que avanza se producen vueltas de tuerca)?

La principal idea que aparece en la obra es casi un tema clásico, o por lo menos renacentista, y es que “la verdad es falsificable”. Los límites se vuelven difusos, la máscara se vuelve realidad. Locura y cordura se confunden, igual que víctima y victimario. Ese sistema de escritura requirió de un trabajo bastante minucioso de interpretación, con una lógica de conductas que no reflejan ninguna lógica, pero que en el devenir de la historia van cobrando sentido y nos obliga a cambiar de opinión. Ese sistema de escritura pone en cuestión nuestras propias creencias; cómo engañamos o somos engañados, creándonos una ficción de la que terminamos convencidos, hasta que descubrimos que es eso: una ficción.

¿Tomaste en consideración la película?

No, había visto la película, pero me había decepcionado bastante, como así también lapelícula El método basada en el El método Gronholm. Creo que a Galcerán tampoco le entusiasmó mucho el resultado. Hay algo del cine, de su lenguaje, que termina aplanando la obra original. En su demanda de lenguaje de cinemática, de movimiento, le hace perder fuerza a un texto de una condensación extraordinaria (el teatro es el arte de condensar las situaciones) y -a mi entender- lo reduce a un intento de policial, donde todo está tan calculado que hasta lo hace increíble. En el caso de la obra de teatro se abren otras hipótesis más ricas que incluso potencian un tema tan álgido como puede ser un femicidio.

¿Cómo creés que será recibida esta? ¿No pensás que deja en un lugar polémico a la mujer?

Fue uno de los temores que recorrimos durante los ensayos. Ahí también tuve la oportunidad de hacer una versión escénica donde algunas cosas que -en otros tiempos- podían convivir dentro de nuestra posibilidad de entendimiento, ahora se ponían de relieve en una sensibilidad que ha devenido más visible y expuesta (por suerte, si es que en ello hubiera alguna “suerte”). Un tema como el femicidio -que es un tema ancestral pero que tiene en estos momentos mayor visibilidad- a lo largo de la obra supera un tratamiento maniqueo, para ahondar en las contradicciones lógicas que tanto un hombre o una mujer pueden tener, haciendo a ambos personajes más comprensibles -no admisibles- y entonces, generando una de las principales virtudes del teatro: la reflexión (que está implícita en su mecánica: ver reflejado arriba del escenario problemas propios). Hicimos algunos ensayos con amigos para chequear y éste no fue un tema que afectara y, hasta ahora, al público tampoco lo ha perturbado.

Las cartas están sobre la mesa. Los espectadores, parte constitutiva de lo escénico, definen cada uno a su modo, la partida.