En la mesa hay cinco actrices sentadas, con micrófonos, textos de la obra, papeles varios, agua. Sabemos que son las actrices porque ya estaban ahí, sentadas desde antes, cuando el director de la obra nos acomodó, espectador por espectador, con una metodicidad por momentos graciosa y desconcertante. Cuando (por fin) estamos todxs en nuestros lugares, el director, Guillermo Cacace, desde un rinconcito nos cuenta la génesis del material: 2020, pandemia y zoom. Esa semilla está muy viva en el árbol que se convirtió la obra. No voy a mentir, Chejov me cuesta y Cacace me fascina. Pero me cuesta en teatro. Su lectura me parece desgarradora, pero siento que la escena le queda chica, en cuanto una actriz, allá lejos, se sienta a “representar” a Nina, a Elena, a Irina, todo se desinfla. Así que iba a este encuentro bastante intrigada por ese cruce. Bueno, he aquí la magia de Cacace: las actrices no representan, invocan. Trabajan en un borde muy necesario para el teatro, se hacen cargo de los dos mundos, el de allá y el de acá. Y lo realmente conmovedor es verlas transitar esa cornisa, con la fragilidad, la vulnerabilidad y el riesgo que eso conlleva. Los micrófonos, que en este contexto no tienen ninguna función utilitaria, son usados por las actrices en algunos momentos, trayendo una voz de otro tiempo. La proxemia entre las actrices y el público le otorga a este pase de magia un condimento especial, ya que nos hace parte responsable de sostener esa atmósfera. Ahí estamos todxs juntxs, haciendo vivir la tragedia chejoviana.

A días de embarcarse hacia Francia para participar del “Festival Printemps des Comédiensde Montpellier”, pude sacarme las ganas de hacerle algunas preguntas al director, Guillermo Cacace, sobre el proceso de la obra. Mi fanatismo es total.

¿Por qué tuviste el impulso de hacer una adaptación de La Gaviota de Chejov? ¿En qué lugar te sigue interpelando ese material?

La gaviota es una pieza que me convoca desde siempre, pasa que no encontraba el ánimo para hacerla porque siempre me pareció una pieza enorme y delicada, ejerce sobre mí cierta fascinación, me narcotiza. Y puedo hablar de mil razones que se desprenden de lo que tematiza en relación a los vínculos y el desencuentro, de lo que tematiza en relación a por qué hacer teatro, ¿a quién le sirve todo esto?, diría Kostia. Puedo hablar de mi amor por la respiración chejoviana, su modular un tiempo otro, puedo hablar de la porosidad de sus materiales, de la exposición de la fragilidad en el tejido de sus entramados, del impulso de descomposición sugerido en su obra, pero desconfíen de todo lo que pueda decir porque será parcial. Seamos sinceros ante estas preguntas: muchas veces montamos obras sin querer confirmar una comprensión, un a priori, es más, las vamos comprendiendo en el curso de su montaje. Por otra parte, la adaptación no es mía. Fue apenas guiada por algunas sugerencias de mi parte y es un enorme mérito de la sensibilidad exquisita del querido Juan Ignacio Fernández. Nos sigue interpelando el misterio de la obra. Me interpela una pieza que incluso meses después de haberla puesto en escena sigo sin entender.

¿Por qué decidiste montar esta obra con actrices, siendo que algunas interpretan personajes masculinos?

Descubrí que lo que me podía animar era trabajar con gente que admiro, que lo que genera en el escenario me conmueve infinitamente. Esa gente es este grupo de cinco mujeres, esta alianza histórica con compañeras de vida en esto que hacemos. Las buenas alianzas son la base fundamental para animarse a tomar algunos riesgos. Cuando advertí que con ellas podría hacer cualquier cosa porque tienen una potencia arrasadora, la cuestión de género en los personajes me pareció absolutamente menor, un detalle superfluo. Ellas pueden devenir lo que la escucha demande.

¿Qué le aportan al texto original las interpretaciones femeninas?

Tal vez exponga la versatilidad de una escritura. Nos pone de cara a límites que no son de los textos sino de ciertas capturas nuestras a la hora de darnos permisos. Entiendo que los efectos de las decisiones que se toman no hacen un aporte a un aspecto en particular como podría ser, en este caso, el texto. Entiendo que las decisiones que se toman aportan al acontecimiento interseccional de hibridación donde podemos desbordar los límites de lo dado aunque más no sea en estos pequeños gestos.

Venís investigando en tus espectáculos el borde entre la ficción que propone el material dramatúrgico y la realidad de la representación escénica. Acá vuelve a aparecer ese gesto, que ya vimos en Mi hijo camina un poco más lento o en La crueldad de los animales, con algunos procedimientos hijos de los anteriores pero con claras modificaciones: el público a 360°, la cercanía entre el espectador y las actrices (y la interacción que eso conlleva), la ausencia de desplazamientos, una actuación mucho más contenida. ¿Qué nuevos efectos/afectos abren para vos estas modificaciones? ¿Qué cosas descubriste?

En realidad, sigo explorando una poética del ensayo, una política de lo inacabado, de lo sin terminar porque me conecta con una ética para la acción, una ética no prescriptiva, una ética en términos de aquello que nos permite poner en tensión cómo se inmiscuyen ciertas convenciones, ciertas moralidades en los modos del hacer. Al menos hasta donde yo alcanzo a advertirlo. Al mismo tiempo, ese lugar que voy traficando de obra en obra opera modificaciones y creo que todas van en el rumbo de lo que le abra camino al advenir, al asumir las evidencias de cuando emerge cierta verdad escénica en las pruebas, de cómo hacer para no ahogar con estilizaciones (o modos del teatro) aquello que aparece con cierta contundencia y revela algo. Suele aparecer sucio, con la placenta chorreando. Se trata de cómo no limpiar esa placenta. Que la matriz de montaje no sea siempre una elección funcional a su futura circulación en los circuitos de distribución de obra. De hecho, la propuesta se pronuncia sobre una zona poco amable para su distribución en festivales y tal... poco público y dispuesto fuera del mandato de la caja italiana, complejo de subtitular y más. Pero, contra todo pronóstico, al igual que algunas elecciones operadas en piezas como Mi hijo sólo camina un poco más lento, es esa singularidad la que interesa a la mirada de programadores y la pieza tendrá, en un futuro inmediato, la posibilidad de visibilizar fuera del país este tipo de teatro que crece en los márgenes de lo público, de lo privado o de esa suerte de independiente mainstream que también ha ido creciendo y en el que, a veces, se hacen lugar nuestras producciones.

¿Cómo fue el proceso del espectáculo? ¿Qué pruebas fueron haciendo y cómo llegaron a esta disposición espacial?

Esta obra nació al inicio de la pandemia. Durante un año y medio nos reunimos todos los domingos a medianoche para investigar qué hacer o para seguir contectadxs a alguna fuerza vital en un momento tan tomado por la muerte y la incertidumbre. Dicho con distancia parece exagerado, pero era así. Terminada la pandemia nos juntamos durante seis meses a ensayar en nuestro estudio. Monté una obra con un frente, proyecciones de video, desplazamientos... Y cuando me quedaba por montar la última escena, una actriz tuvo que viajar. Pedí un ensayo más antes de que se fuera. A ese ensayo no pudo venir nuestro querido asistente que operaba luces, videos, sonidos... No quise suspender ese encuentro y les propuse que nos reuniéramos alrededor de un “practicable” y leyésemos la obra. Como ya sabían los textos no se leyó. Ahí pasaba absolutamente todo. Fue un hallazgo inesperado. Ese ensayo trajo al cuerpo la memoria de las noches largas, la memoria de nuestras voces por micrófonos a la distancia, nuestras desesperaciones, todo lo que perdimos y todo lo que ganamos, una guerra que bombardeaba Kiev y ahí estaba la obra. Inmediatamente me deshice de seis meses de montaje y propuse que ese fuera el nuevo dispositivo de encuentro entre la gente y nosotros. Para este tipo de decisiones nunca conté con una figura de producción que me pusiera límites sino con una productora, compañera creativa, que apoyó desde siempre las mutaciones del proceso, eso también fue una gloria.

La propuesta de tener al público tan cerca con un espectáculo de esta intensidad es una apuesta fuerte, ¿qué respuestas recibiste?

De todo tipo, desde gente que enojada me ha preguntado qué sentido tiene esta disposición, a gente fascinada por sentir que casi terminaba siendo parte de la trama. Jamás intenta ser una provocación. A veces trato de buscar, como decía Barthes, la traducción a lo escénico de su pregunta ¿cómo vivir juntos? Contramodelos que no se autoperciben como un rapto de originalidad sino como el intento de reorganizaciones posibles para las formas de habitar las cosas.

La función a la que asistí donó la recaudación de las entradas para una olla popular en Merlo como parte del programa “Cultura contra el hambre”. ¿Cómo es que les llegó la propuesta y por qué decidieron participar?

Creo que hasta la pandemia nunca había tenido la oportunidad de sumarme a este tipo de acciones. Acá no me sumé yo en soledad... se sumó nuestro colectivo (grupo y sala). El antecedente más inmediato fue una acción con La casa del teatro en aquel momento de emergencia sanitaria, también con ustedes hicimos algunas acciones, con Llegás y con las acciones que organizaron por entonces. Otras veces, gente muy comprometida con causas sociales, nos han invitado a acciones similares y no hemos podido. Lo que pasó esta vez es solo eso: esta vez pudimos.

¿Qué lugar tiene para vos la cultura en este contexto?

Tal vez el de debatir desde nuestras prácticas sensibles la idea de libertad, que la libertad se presente como una opción real y no como un discurso del poder que depreda con mecanismos de desinhibida violencia. La potencia de la diferencia, del disenso. Habrá que crear y visibilizar escenarios alternativos, y en esos escenarios cuidarnos, entender que lo de hoy nació antes, fortalecer las operaciones que protegen la fragilidad de “lo común”. Observar la obscenidad expresiva del gobierno nacional y sus extensiones localizadas en distintos territorios para no militar en la misma expresividad que el poder expone, aminorar cinismos en todos aquellos cuerpos que tengan un resto no devastado para poder resistir sin ser funcionales al horror en sus formas más groseras y en las capilarmente infiltradas desde siempre en nuestras dinámicas del estar haciendo.

Actúan: Paula Fernández Mbarak, Marcela Guerty, Clarisa Korovsky, Romina Padoan, Muriel Sago
Producción: Romina Chepe
Dramaturgia: Juan Ignacio Fernández
Asistente de dirección: Alejandro Guerscovich
Dirección: Guillermo Cacace
Apacheta Sala Estudio
Dr. Enrique Finochietto 483
Viernes 21.30 h / Lunes 20.30 h