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juan ignacio crespo

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El tiempo se ha salido de sus goznes. Al inicio del confinamiento mundial, Shakespeare, ese significante que sirve para todo, se propuso como modelo de hiper-producción en épocas de peste y encierro (en contraposición a nosotros: vagos y ociosos). En esta entrevista el director y dramaturgo Lautaro Vilo, sublime experto en The Great Will y responsable de la adaptación del último y masivo Hamlet en la sala Martín Coronado, tira data dura con citas y fragmentos de piezas sobre las implicancias y las relaciones poéticas entre la escritura de Shakespeare y  la cuarentena: “Una parte muy importante de su imaginario se compone de menciones o imágenes de enfermedades físicas y mentales”.

Se ha insistido bastante en varios artículos en buscar una relación entre peste, el confinamiento y la obra de Shakespeare, pero materialmente en sus obras este “tema, motivo” casi no aparece. A pesar de esto y siendo experto conocedor de la obra ¿Encontrás al menos tangencialmente (u oculto) alguna sustancia en su  teatro relacionado a este tema? ¿La situación particular (política, social, sanitaria) puede influir en los materiales de los autores?

El pasado domingo se dieron a conocer lxs ganadorxs del concurso “Monólogos de la peste” que organiza la sala Caras y Caretas bajo la coordinación de Mauricio Kartún en colaboración con el departamento artístico de dicha sala.

Al confirmarse la lista de lxs 10 ganadorxs, el tráfico de felicitaciones en los muros no se hizo esperar porque se sabe que el reconocimiento (entre colegas) es uno de los capitales simbólicos más importantes para los artistas, a veces, quizás el único. Sin embargo en este caso muy en particular también se alzaron voces que discutían el concurso (el punto crítico es que los seudónimos eran optativos) y a lxs premiadxs con ciertos tópicos que podrían nuclearse: “¿por qué siempre se le da lugar a lxs mismxs?”, “Es gente que tiene un recorrido”, “De 2500 postulantes eligieron solo a 10 y son estos conocidxs/amigxs”, “Me entristece porque lxs que somos artistas emergentes siempre quedamos afuera” y también otros tantos sobre la disparidad entre hombres y mujeres en el podio. Todos estos predicados pueden leerse en el instagram del Caras y Caretas como pie de foto.

Breve: la cuarentena ya no es una instancia pasajera, es un horizonte que se corre cada vez más. No hay soluciones a corto plazo. Y eso angustia y desespera. Ricardo Bartís vuelca en los párrafos subsiguientes algunas meditaciones desencantadas  sobre el presente nebuloso de la actividad teatral, la relación asimétrica entre El Poder, sus representantes y el Teatro, y se prepara para lo que vendrá: “Si el Estado no produce una efectiva ayuda, un porcentaje mayoritario de los Espacios Alternativos y Teatros Independientes cerrarán sus puertas antes de fin de año y eso no tendrá nada de virtual”.

“No future” decretaba el movimiento Punk. Parece ser que la actividad teatral también adhiere a ese slogan en clave de derrota y desasosiego: en este contexto no hay ni topos, ni utopía, ni nada.  El “teatro on-line” en isomorfismo con el virus colonizó las redes y se dividieron las aguas entre los apocalípticos (“eso no es teatro ni nunca lo va a hacer…”) y los integrados (“es un registro de la memoria que recuerda el encuentro…”). Representante del primer grupo, Matías Feldman (El hipervínculo, Pasolini) advierte que el colectivo teatral debe actuar con urgencia para que la esencia de la práctica escénica no caiga en el espejismo de lo virtual. Protocolo de seguridad y apología del peso del cuerpo.

Con su Proyecto camarines, la teatrista Consuelo Iturraspe se dispone a develar fotográficamente la intimidad de aquellxs que se preparan para actuar. El cruce de prácticas como forma poética. 

“…pero si la Foto me parece estar más próxima al teatro, es gracias a un mediador singular: la Muerte. Es conocida la relación original del Teatro con el culto a los muertos: los primeros actores se destacaban de la sociedad representando el papel de los muertos” (Roland Barthes) 

En los camarines hay concentración, nervio y fiesta. Los actores y actrices tienen esa tendencia a las réplicas hiperbólicas y de pronto a la súbita seriedad. Una honda inspiración, silencio. Y después la escena que siempre obliga a otra semántica de signos y de poses. Los intérpretes saben mentir sobre su pasado reciente. Siendo actriz, dramaturga e integrante del grupo CABEZA Consuelo Iturraspe conoce estos tópicos: bromear con los vestuarios, hacer ejercicios ridículos de calentamiento, tener hondas reflexiones olvidables sobre la práctica teatral frente a los espejos, entre otras cosas. Proyecto camarines, presentado en el FIBA 2020, es la captura fotográfica de la torsión del pie antes de saltar a la suspensión de la realidad. El momento privilegiado del movimiento. Las imágenes de un gris-blanco-negro de Iturraspe pasan deshooting terrorista sin aviso a construcciones levemente más simétricas buscando un sentido lírico. Casi como una declaración de principios éticos de la actuación todos los retratos se desvanecen en la calma y no en la tensiónVelocidad normal de obturación: que los 0 y 1 se decodifiquen a su tiempo.  Las imágenes de la muestra devienen naturalesno hay una impronta que las quiera contener (se destacan la gracia de Eddy García, la indefinición postural de Laura Nevole y el culo entangado de Leonel Elizondo). Es un montaje alterno entre distintos espacios que bien podrían ser uno solo. La autora está en la búsqueda pero no fuerza el orden de ese mundo privado. Invasión de la intimidad y documento: Proyecto camarines guarda registro del ser antes de ser. Contradiciendo a Barthes el teatro y la fotografía no tienen acá un destino  de hermandad mortal sino que están mediados por algo mucho más vital. 

La emoción estética es más revolucionaria que la emoción política

Daniel Veronese afirma su potencia como director y defiende la intuición como única guía de sus procesos creativos en dos experiencias concebidas como laboratorios escénicos.

¿Puede ser un director de teatro un militante de la fenomenología? ¿Puede tomar los “entes”, las “cosas” que aparecen en la escena como datos de la conciencia y argumentar solo con eso su trabajo? “Yo trato de no teorizar sobre mis procedimientos a la hora de la creación porque me da miedo plagiarme o copiarme. Entro en una obra y no sé qué voy a hacer. Lo verdaderamente revolucionario pasa ahí: cuando me encuentro con los actores. Y necesito que ellos tampoco tengan idea, por ejemplo que si vamos a hacer Chejov no me digan que lo conocen porque no vamos a hacer eso. Vamos a hacer teatro” – dice Daniel Veronese en su defensa a la intuición como centro de su trabajo.